Köpek, Kadın, Erkek

 

25/04/2006, Radikal

 

Ankara Devlet Tiyatrosu'nun yeni oyunlarından 'Köpek, Kadın, Erkek'i İstanbul turnesinde seyretme fırsatı bulduk. Genç kuşak Alman kadın yazarlarından Sibylle Berg'in ilk kez 2001 yılında Stuttgart'ta Theater Rampe'de oynanmış bu oyununu sahneye koyan Hakan Çimenser; çeviri Sibel Arslan Yeşilay'a ait.

'Köpek, Kadın, Erkek', Sibylle Berg'in Türkiye'de oynanan ilk oyunu, ancak yazarının adı İstanbul seyircisine pek yabancı değil. İ.D.T.'de geçtiğimiz şubat ve mart aylarında genç kuşaktan dört Alman kadın yazarın dört oyununun tanıtıldığı okuma tiyatrosu gösterimleri arasında da yer almıştı. Aynı oyun 2005'te de Haliç Üniversitesi Konservatuvarı Tiyatro Bölümü öğrencilerince sahnelenmişti.

'Köpek, Kadın, Erkek', bir rastlantı sonucu karşılaşan, yalnızlıklarını, başkalarıyla da yaptıkları gibi, bir gecelik de olsa yenebilmek için birlikte olan, bu buluşmaları giderek sıklaşan, birlikte olma süreleri uzayan, en sonunda da tuttukları bir evde oturmaya başlayan 40 yaşlarında pek alımlı olmayan bir kadın ile aynı yaşlarda sıradan bir erkek arasında yaşanan cinsel, ruhsal sorunları inişleri ve çıkışlarıyla irdeliyor. Bunu da, belirleyici bir adları olmayan, dolayısıyla benzer koşullarda yalnızlıklarını yenmeye çalışan tüm kadınları ve erkekleri simgeleyen Kadın ile Erkek'le veriyor. Onların yanı sıra da, hatta onlardan da çok, ironik bir biçimde, Köpek'in ağzından. Kadın ile Erkek'in daha ilk gün sokakta bulup bir gecelik yanlarına aldıkları, ancak onlara 'yamanan' bu Köpek'i yazar hem sevimli bir anlatıcı olarak kullanmış hem de yaman bir gözlemci. Köpek, bir bakıma da, Adem ile Havva'dan beri Kadın ve Erkek arasında yaşanan, kimi zaman, hatta çoğu zaman trajik boyutlara ulaşan ilişkiler yumağından doğan sorunları tragedyalarda bir bilge kimliğiyle belirleyen, açımlayan, çözümlenebilir gibilerse yorumlayan 'antik koro'nun, bir korobaşının görevini üstlenmiş.

Tanık olduğu ürkekliklerde, korkularda, iletişimsizlikte, güvensizlikte, özgürlük arayışlarında, kırılmışlıklarda, düş kırıklıklarında, hırçınlıklarda, karşısındakine işkenceye kadar varan egemenlik duygusunun kökeninde yaşanmışlıklar olduğu hissine kapılıyor seyirci. Yazar Berg, 60'lı yılların ortalarında, o zamanki adıyla Demokratik Almanya'da, siyasal koşullandırmaların, Soğuk Savaş ortamının ruhsal yapılar, dolayısıyla da toplumsal ve bireysel ilişkiler üzerinde silinmez olumsuz etkiler bıraktığı dönemde doğmuş, yetişmiş, aydın bir aile çevresinden gelen; gençliğinde kuklacılığa merak sarmış, daha sonra Batı'ya geçmiş, Hamburg limanında temizlik işçiliğinden kamyon sürücülüğüne kadar pek çok işe girip çıkmış biri. Kadın-erkek ilişkilerini zaman zaman alaycı bir anlatımla, zaman zamansa acımasız boyutlarıyla veren bu oyun, onun gerçekçi gözlemlerinin, belki de yaşanmış gerçeklerinin ürünü...

Oyunu sahneye koyan Hakan Çimenser metni iyi çözümlemiş görülüyor. Köpek'i insan kılığında yorumlaması bunun ilk göstergesi. Daracık mekânlarda geçmesi gereken çoğu oyunun hiçbir çevre daraltma çabasına girişilmeden geniş sahnelerde oynanmasına sıkça tanık olduğumuz için, bu oyunun gerek Ankara'da, gerekse İstanbul'da Oda Tiyatrosu'nun sınırlı boyutları içine yerleştirilmiş olması da ikinci bir olumlu nokta. Çimenser, bu bunaltıcı dar alanı başarıyla kullanmış. Ortamın yaratılmasında etkin özgün müziğin (Can Atilla); metnin genelleştirici bildirisini tüm mekânların duvarlarını seyirciyi oyuna katacak, ancak doğrudan yansıtılmayacak biçimde koyu renk aynalarla veren çevre tasarımının (Suar Şeylan); seyircinin sahnedeki kadının ya da erkeğin kendisi olabileceği izlenimini bozmayan sıradan günlük giysilerin (Funda Karasaç); iyi kullanılan ışığın da (Şükrü Kırımoğlu) bu başarıda katkıları var. Birkaç sahnedeyse, nedense, ön sahneye konulan objelerle eylem marke edilmiş.

Kadında, kişisinden daha genç ve çok daha alımlı olan Ekin Tunçay Turan ile Erkek'te Levent Şenbay aralarındaki çatışmaları, ruhsal gerilimleri, çözüm arayışlarını, çaresizliği bütün iniş ve çıkışlarıyla canlandırıyorlar. Metnin başkişisi olan Köpek'te Mert Tanık da sevimli kişisini abartıya kaçmadan, Köpek'i neredeyse seyircinin bilge bakışına dönüştürerek yaşatıyor sahnede.

'Köpek, Kadın, Erkek' mevsimin ilginç oyunlarından. Görülmeli.

 

SÜLEYMAN VE ÖBÜRSÜLER

                                                                                 

            Haliç’in öteki yakasında tiyatro yapan Semaver Kumpanya’nin yeni oyunu Yavuz Pekman’ın Max Frisch’in ilk kez 1953’te oynanmış olan “Biedermann ve kundakçılar”ından esinlenerek yazdığı bir uyarlama: “Süleyman ve öbürsüler”. Oyunu sahneye koyan Ayşenil Şamlıoğlu. Özgün müzik Can Atilla’nın.

            Oyunları ve romanlarıyla İkinci Dünya Savaşı sonrasında seyirciler ve okurlar üzerinde kalıcı etkiler bırakmış, günümüzde de bırakmakta olan soluklu yazarlardan biri Max Frisch. Metinlerinin içerdiği bireysel, toplumsal, siyasal bildirileri kimi kez dolaysız yoldan, kimi kezse, kara komedya “Biedermann ve kundakçılar”da olduğu gibi simgelere başvurarak aktaran bu İsviçreli yazara Türk seyircisi de tümüyle yabancı değildir. “Yine başladılar şarkılarına (1945)” ile “Andora (1961)” Ankara Devlet Tiyatrosu’nda düz yorumlarla sahnelenmişlerdi. “Biedermann ve kundakçılar”ı da “Saf adam ve kundakçılar” olarak 1965-1966 sezonunda Ankara Sanat Tiyatrosu’nda seyretmiştik, Oben Güney’in metnin bildirisini gerçekçi bir anlatımla sahneleyen yorumuyla.

            “Biedermann ve kundakçılar” İkinci Dünya Savaşı öncesi Alman hegemonyası altındaki ülkelerde toplumun nasıl Nazilerin tuzağına düşerek “yandığını” anlatır. Evinde karılarıyla, hatta hizmetçileriyle, işlerinde iş çevreleriyle sorunlar yaşıyor olsalar da temelde iyi kalpli, herkese inanacak kadar da saf sıradan bireylerden oluşan toplumun bu yüzden “yanışı”. Ancak bu bildirinin yalnız nazileştirme – nazileşme sürecini kapsadığını düşünmek de kuşkusuz biraz saflık olur. Oyundaki “kundakçılar”, bireylerin iyi niyetinden, güveninden yararlanarak, İonesco’nun “Gergedanlar”ında olduğu gibi, toplumu siyasal, dinsel dogmalar doğrultusunda “gergedanlaştırarak” yakan tüm aşırı akımları simgelerler.

Yavuz Pekman, “kundakçılar”ı, başarıyla Türkleştirmiş, güncel olaylara ilginç göndermeler yaparak da günümüz Türkiye’sine getirmiş. Çok farklı biçimlerde sahneye konabilecek bu metin bir tiyatro delisinin, Ayşenil Şamlıoğlu’nun devreye girmesiyle ortaya,  bildiriyi bir parça geri plana atsa da,  danslı, hareketli, rengârenk ancak tümüyle tutarlı bir müzikli gösteri çıkmış. Şamlıoğlu sahnedeki her hareketi, her duruşu, her mimiği, her sözü, tüm dekor aksesuarlarını, canlı müziğin giriş anlarını ustaca bir düzen içinde bütünleştirmiş. Sahnede hiç durmayan hareketlilik, kimi sahnede canbazlık gösterisine kadar varan aşırı hareketlilik şaşmaz bir uyum içinde gerçekleştiriliyor. Oyuna, kesik hareketleriyle bir kukla izlenimi yaratan bir anlatıcı da eklemiş olan Şamlıoğlu, canlı ve iyi müzik yapan çalgıcı takımını aynı zamanda koro olarak da kullanmış. Frisch’in bir kara komedya olan metni, Şamlıoğlu’nun bunun bir adım ötesine geçmesiyle grotesk temelli bir anlatımcı gösteriye dönüşmüş. Kuklalaştırılmış kişilerini hareketleri, dans adımları, düşmeleri, kalkmaları, tonlamaları, konuşma tarzları, giysileri ve çarpıcı makyajlarıyla bir tür sirk havası yaratılmış, seyirciyi daha ilk sahneden, oyunun içine alan ve ortaya bu türü sevenlere keyif veren özgün bir yorum çıkmış.

Bu başarıda, kuşkusuz, oyuncu kadrosunun, özgün müziğin, hareket düzeninin, dekor, giysi ve ışık  tasarımlarının da önemli payları var. Ayşenil Şamlıoğlu’nun yaratısı olan ve  kişilerin toplumsal konumlarını, ruhsal yapılarını, duygularını, yaşamdaki amaçlarını vurgulayan çarpıcı makyajların da. Değerlendirmeye renkli bir yelpaze oluşturan oyunculardan başlar ve onları sahneye giriş sıralarına göre ele alırsak, kuklalaştırılmış anlatıcı “Ayraç hanım”da Emel Çölgeçen bir yandan, ilk sahneden, oyunun tarzını başarıyla verirken bir yandan da seyirciyi oyuna katmayı biliyor. Hizmetçi Mürvet rolündeki Akasya Asiltürkmen de gerek konuşmasının abartılı yöreselliğiyle, gerekse görünümü, davranışları ve mimikleriyle Şamlıoğlu’nun bu kişiye vermeyi amaçladığı işlevi yerine getiriyor. Süleyman rolündeki Sarp Aydınoğlu bu kez tam bir “Süleyman” olmuş. Görünümünün gülünçlüğüne ayrıntılar üzerine yersiz tepkilerinin gülünçlüğünü de katan, ancak tepesinde asılı temel sorunu gözden kaçıran, “kundakçılar”ın oyununa neredeyse gönüllü gelen “Saf adam”. İlk başlarda pek kül yutmazmış gibi görünen, ancak o da “kundaklanan” Süleyman’ın karısı Mervanım’da Özlem Durmaz da aynı başarı çizgisini sürdürüyor. Kundakçılar Şirzat ile Aydoğan’da Serkan Keskin ile Bülent Çukurcuma da yarattıkları ilginç tiplemeler ve oyunlarıyla en başarılılar arasındalar. Burada, koroyu oluşturan, arada değişik rollere de soyunan çalgı takımını da (Fatih Akdoğdu, Banu Çiçek, Ali Savaşçı, Sibel Altan, Ümit Ferit, Melis Şeşen) kutlamak gerek..

Bu gösteride büyük payı olanlardan biri de, kuşkusuz, 2005 Afife “Giysi tasarımı” ödülünü alan ve yorumun tarzına uygun aşırılıkları vurgulayan bir tasarım gerçekleştiren Funda Çebi. Özgün müziğin bestecisi Can Atilla ile hareket düzeninin yaratıcısı Cihan Yöntem de bu bütünün ayrılmaz parçalarını oluşturuyorlar.

Komedya alanında kendi tarzını oluşturma yolunda başarıyla ilerliyor Semaver Kumpanya.

Kaçırılmamalı.
 

DANTON’UN OLÜMÜ

İBŞT, Georg Brüchner’in “Danton’un ölümü”nü oynuyor. 2005-2006 sezonunun önemli yapımlarından biri olmaya aday bu oyunu sahneye koyan Alman tiyatrosunun önemli adlarından, Theater an der Ruhr’da gerçekleştirdiği ilginç ve yaratıcı yorumlarla ünlü Roberto Ciulli. Çeviriyse Aziz Çalışlar’ın. Metnin bu çeviride zaten yumuşatılmış olan dili ile cinselliğe yapılan sık ve açık göndermeler sahnelenen metinde daha da törpülenmiş, “bip”lenmiş.

Bilindiği gibi, Brüchner’in 1835’te yazdığı, aynı yıl sonunda kitap olarak yayımlanan, elverişsiz siyasal ortam nedeniyle Almanya’da ilk kez ancak 1902’de Berlin’de sahnelenen “Danton’un ölümü” Türkiye’de Max Meinecke’nin yorumuyla ilk kez 1956’da yine İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda sahnelenmek üzereyken valilikçe, Danton’un 3. perdede, Terör dönemini kasteden: “Ben yeni bir Eylül Kıyımı’nı önlemek istemiştim, suçsuzları kurtarmayı ummuştum” sözünün bir yıl önce yaşanan 6-7 Eylül vandalizmini hatırlatacağı kaygısıyla yasaklanmıştı.
“Danton’un ölümü”, Fransız ihtilâlinin önderlerinden, Terör dönemine de damgasını vurmuş olan Danton’un ile arkadaşlarının, Robespierre ve çevresince halka ihanetle suçlanarak giyotine gönderilişlerinin öyküsü üzerine kurulmuştur. Oyunun, tutukluluk öncesi, sonrası, mahkeme sahnelerinde vurgulanan siyasal bildirisi yanında ikinci bir bildirisi daha vardır: binlerce kişiyi değişik nedenlerle acımadan giyotine göndermiş, bu arada bir kara mizah cilvesi gibi Adalet bakanlığı da yapmış olan Danton’un ağzından, yaşamın, sevginin, dostluğun ve ölümün “insanca” irdelenmesi, ölümün kılıcı başı üzerinde sallanmaya başladığında da olsa. Ciulli’nin yorumu, derebeylik döneminde, emekçilerin davasını savunduğu için zamansız ölümüne kadar başı sürekli derde girmiş, göz hapsinde tutulmuş olan Büchner’in siyasal bildirisini vermekte, ancak bunu bu “insanca” düşüncelerle oluşturulan bir sorgulamanın içine yedirmekte, bununla sarmalamakta. Ciulli şuna yapıt istiyor seyirciden: Haklı bir siyasal amacı gerçekleştirmek için bile olsa insan başkasını / başkalarını öldürme / ölüme yollama hakkına sahip midir? Bir başka deyişle, yaşam bu kadar değerliyken, bedenleri “artık ezgiler vermeyen bir kırık keman haline” getirecek, “şarabı son damlasına kadar içilmiş bir şişe”ye dönüştürecek olan ölüm bu kadar “hüzün verici” ve anlamsızken, masum insanları ölüme gönderen, işlediği cinayetlerden pişmanlık duymayan bir savaş haklı görülebilir mi?
Ciulli yorumunu metni neredeyse yeniden oluşturarak aktarıyor seyirciye. Oyunundaki 30 karakter ile önemli sayıdaki figüranı 14 karaktere indirgemiş, sahne tasarımını son perdedeki kimi malzemelere dayanarak kurmuş, Perde açıldığında seyircinin sahnede gördüğü yadırgatıcı öğelerin hepsi bu son perdeden alınma : “çocuk” (Ciulli, “Anlatıcı”ya çevirdiği “çocuk”la seyirciyi hemen ilk sahneden oyunun tarihsel boyutuna ve kendi yorumuna taşıyor); “araba” (kralı, soyluları, şimdi de siyasal karşıtları giyotine götüren araba; bu uğursuz arabalar sahnede göçebe tiyatro topluluklarının arabalarını anımsatan, içine ölümden kaçamayacak oyun kişilerini hapsedenn, dışarıdan bakınca çok renkli, içiyse zindan gibi kapkara, çok işlevli bir araca dönüştürülmüş); sökülüp atılan başlara dönüşen “maskeler” ve aşırı “makyajlar” (Camille: “Bir kere maskeleri çıkarmaya görelim, birbirimizden farklı değiliz”); “müzik” (arabanın içindeki gürültücü sözde müzisyenler: Danton: “Bizler çalgıları kendi vücutlarından başka bir şey olmayan zavallı müzisyenleriz”); “sandal” (Yunan mitolojisinde ölüleri yer altına taşıyan, son sahnede Danton ile arkadaşlarının bindirildikleri Kharon’un sandalı: “Camile: “İhtiyar Kharon, enfes bir servis tabağı senin araba!”).
Ciulli, sorgulamasını alışılmış gerçekçi anlatımdan kaçınan, bir kukla gösterisini çağrıştıran renkli sahnelerle, araya, Danton ve arkadaşlarının ölüme yolculukları sırasında toprak kokusunu bile sahneden salona yayan belleklerde yer edici etkileyici sahne olayları da katarak.
Bu yorumda, çevre tasarımı (Gralft-Edzard Habben) ile giysi tasarımı da (Heinke Stork) üzerlerinde durulması gereken, başarıya ortak iki önemli anlatım öğesi. Bir önceki sanatçılar gibi o da Theater an der Ruhr’a bağlı Ruzdi Aliji’nin ışık tasarımı da Ciulli’ni tüm isteklerini yalın ancak etkili ve çok yönlü bir anlatımla sahneye ustaca yansıtmış. Bunlara her sahnenin havasına uygun seçilmiş müzik uygulamasını da eklemek gerek.
Oynanışa gelince, Danton’da Engin Alkan, Camille’de Levent Üzümcü, Lacroix’da Hakan Arlı, Robespierre’de Arif Akaya, Lucile’de Yeliz Gerçek, Julie’de Ayşen Sezerel, Marion’da Nergis Çorakçı, Anlatıcı-Çocuk’ta Işıl Zeynep Kayaalp, 1. Adam / Saint-Just / 1. Yargıç’ta Bahtiyar Engin, 2. Adam’da Can Tangör; 3. Adam / 2. Yargıç’ta İbrahim Can Ciulli’nin belirlediği yönde oluşturulmuş ve genelde başarıya ulaşan bir çizgi yakalamışlar, kimi genç oyuncuların diksiyon sorunlarına karşın.
Sonuçta, Roberto Ciulli’nin yorumladığı “Danton’un ölümü” önümüzdeki sezon sözü edilecek yapımlardan biri olacak.
 

SAVAS VE KADIN
18 Ekim 2005 , Radikal

İstanbul Şehir Tiyatroları’nın 2005-2006 sezonundaki yeni oyunlardan biri Matéi Visniec’in “Savaş ve kadın”ı; özgün başlığıyla “Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie / Bosna savaşında muharebe alanı olarak kadın seksi”. Çavuşesku rejiminin devrilmesinden önce Fransa’ya siyasi mülteci olarak sığınan ve Fransızca yazmaya başlayan bu Romanyalı yazarı İstanbul Devlet Tiyatrosunda 1997-1998 VE 2002-2003 sezonlarında oynanan “Küçük bir iş için yaşlı bir palyaço aranıyor” oyunundan tanıyoruz. 1997 tarihli “Savaş ve kadın”ın başarılı çevirmeni Zeynep Avcı. Sezona damgasını vuracak işlerden biri olarak gördüğüm, ve salonu dolduran her kesimden, her yaştan seyirciye baştan sona nefeslerini tutturan bu yaşanmış çağdaş tragedyayı sahneye koyansa Orhan Alkaya.
İnsanlık tarihi kadar eski, erkeklerin kadınlara sahip olma ya da, Freud’a göre, milliyetçilik kılıfı altında gizlense bile, temelinde karısına tecavüz ederek komşudan öç alma dürtüsü yatan bu şiddet eylemi üzerine kurulu “Savaş ve kadın”da Visniec, Bosna’da yaşanmış örnek bir tecavüz olayını derinliğine irdeliyor ve yakından tanıdığı Balkan halklarının, daha doğrusu erkeklerinin anlamsız bir iç savaşa dönüşen bu çılgınlığını tarihsel, toplumbilimsel, siyasetbilimsel, ruhbilimsel temellerine oturtuyor. Kadınların yaşadıkları bedensel ve ruhsal travmalar ve yıkılan dünyalar, aynı zamanda, Batı’nın, özellikle de ABD’nin Orta Avrupa ve Balkan ülkeleriyle çıkar ve yayılmacılık temeli üzerine kurulu ilişkileri de simgeliyor. Visniec, gözlemlerini ve eleştirisini seyirciye, söze dayalı olmasına karşın gereksiz tüm ayrıntılardan arındırılmış sağlam bir metin aracılığıyla, biri Bosnalı, öteki Amerikalı iki uçta yaşayan iki kadının giderek ısınan ilişkileri aracılığıyla ulaştırıyor:
Tecavüze uğramış Bosnalı kadın, Dorra, artık Tanrı’dan bile nefret etmektedir. Bir psikolog olan Harvard mezunu, Freud üzerine 770 sayfalık bir doçentlik tezi yazmış, evli, iki kız çocuk annesi, Dorra’nın telaffuzuyla “Boston”lu, kendi telaffuzuyla “Bastın”lı Amerikalı kadın, Kate’se, Bosna’ya, Srebrenica ve Prijedor toplu mezarlarını inceleme çalışmalarına katılmak üzere gelmiştir.Oyunun sonundaki iyimserli filiziyse yazarın, her şeye karşın, insanlığın yitirmemesini dilediği umut ışığıdır.
Orhan Aklaya da, oyunu sahneye koyarken aşılıklardan, her türlü gereksiz ayrıntıdan kaçınmış ve seyircinin dikkatini sözden koparmayan, özü en kısa ve en etkili yoldan veren bir yorum gerçekleştirmiş. Sahnede akordeonla canlı olarak verilen Balkan halklarının özgün müziklerinden doğru seçilmiş parçalar da istenen atmosferi daha prologda, Dorra’nın söylediği, sözlerini Aklaya ile Visniec’in yazmış oldukları şarkıyla yaratıyor. Sahne aralarında biraz uzun tutulan karanlıkların amacı da, sanırım, seyirciyi kendisiyle baş başa bırakarak bir önceki sahnenin “söz”ünü derinden özümsemesini sağlamak. Alkaya metinde kimi kısıtlamalara da gitmiş. Ancak bunların nedeni pek anlaşılır gibi değil. Dorra’nın Kate’le “kafa çekme” sahnesinde tüm Balkan halklarına yönelik gözlemleri ve “amma”lı eleştirilerinden Türkler ve Yahudilerle ilgili olanlar çıkarılmış. Bu, umarız, yazarın, Bulgarları eleştirirken Dorra’ya: “Bulgarlar ülkelerinde yaşayan bütün Türklerin adlarını Bulgarlaştırdılar”, ya da “Avrupalı bile değil, Türkler, amma Nato’ya bile aldılar onları, ve göreceksin, Avrupa Birliğine de bizden önce girecekler”, dedirttiği için değildir.
Bu iki kişilik oyunun iki oyuncusu da, Srebrenica ve Prijedor toplu mezarlarını karnında taşıyan Dorra’da Aslı İçözü ile mezar kazıcılara psikolojik destek vermeye gelmişken insanlıkdışı gerçekler karşısında salt mantıksal duruşunu yitiren, kendisi psikolojik destek arar hale gelen Kate’de Gülen Karaman, en ufak aksaklığın yeri olmayan bu bu çetin çeviz oyunda, Bosna’da yaşanmış tragedyayı, acıların yıkıcılığını, gerçeğin dayanılmazlığını seyirciye, son derece doğal bir biçimde derinden hissettiriyorlar; “insan insanın kurdudur” kesinlemesini anımsatıyor, ve her şeye karşın, gelecekte bir umut ışığı olabilir mi? sorusuna bir yanıt arıyorlar. İkisini de başarılarından dolayı kutlamak gerek.
Çevre ve giysi tasarımları ile ışık ve müzik de Alkaya’nın minimalist yorumunu destekleniyor. Çevre ve giysi tasarımlarını düzenleyen Taciser Sevinç oyunun özünü, yaralı bedenleri, ölümü anımsatan sargı bezlerini, hastahane çarşaflarını, kefen kumaşlarını çağrıştıran beyaz elemanlarla gerçekleştirmiş. 2. perdede Kate’in kara giysisiyle de karşıtlığı vermiş. Murat İşçi’nin iyi düşünülmüş ve iyi uygulanan ışık tasarımı da olumlu katkılardan. Bunların en etkililerinden biri de Hüseyin Tuncel’in, sahnede Muzaffer Berişa’nın akordeonuyla canlandırdığı müzik tasarımı.
Sonuçta, Orhan Alkaya’nın sahneye koyduğu “Savaş ve kadın”ı tiyatronun temel amacını gerçekleştiren, seyircinin zihninde perde kapandıktan sonra da çözüm aratacak sorular bırakan, belleklerden silinmeyecek bir oyun.

 

JEANNE D’ARC’IN ÖTEKİ ÖLÜMÜ

22 Ekim 2005 ctesi, Radikal

 

 

            Oyun Atölyesi, Bulgar yazar Stefan Tsanev’in bir oyun içinde oyun niteliğindeki “Jeanne d’Arc’ın öteki ölümü”nü oynuyor. Sahneye koyan Kemal Aydoğan. Çeviri Hüseyin Mevsim.

            Stefan Tsanev, oyununu Berlin duvarının yıkıldığı dönemde, kendileri gibi düşünmeyenleri resmen ortadan kaldıran, hatta Orta Çağdaki gibi yakıp yok eden diktatörlüklerin giderek yerlerini kendileri gibi düşünmeyenleri bu kez gayri resmi olarak yok eden, yapabilse yakacak da olan küresel demokrasilere bıraktığı yıllarda, kovuşturmaya uğramayacağını düşünerek, herhalde gönül rahatlığı içinde yazmış. Ancak, daha önce de yazmış olsaydı, kanımca, yine kovuşturulmayacaktı, çünkü, Haldun Taner’in bir yerde yazmış olduğu gibi, “Gerçek mizahçı sansürcüyü kandırandır”. Tsanev’in metni de sansürcüleri kandıracak nitelikte.

“Jeanne d’Arc’ın öteki ölümü” temelde yanıt aranan bir sorular yumağı olarak kurgulanmış. Örneğin, Jeanne d’Arc bir azize miydi? Bir ulusal kahraman mıydı? Hatta, gerçekten yaşadı mı ve 1431 yılında Rouen’ın Eski Pazar meydanında yakılan genç kız adı tarihe Jeanne d’Arc olarak geçen Domrémy’li bâkire miydi? Yoksa Fransız ordusunda savaşan Jeanne o sıralarda çoktan ölmüş ve bir taş yığını altına gömülmüş müydü? Bu böyleyse yakılan kimdi? Onu yaktıran kimdi? İngilizler mi? Yoksa Fransız sarayı ve kilisesi mi? Resmi tarihe göre yakma olayı üzerlerinde kalan İngilizler kendilerine karşı dövüşmüş olan Jeanne’ın yakılmasını aslında istemiyorlar mıydı? Peki, Fransızlar neden istiyorlardı? Engizisyonun sıradan gündelik uğraşları arasında olan bu yakma olayı, bütün öteki infazlar anımsanmazken, yaklaşık 700 yıl sonra neden hâlâ belleklerdeydi? Jeanne’ı yakan Celladın da kendine özgü bir felsefesi mi vardı? Ölüm neydi onun için? Peki, olaya bir yerinden karışmak durumunda kalan Tanrı’nın konumu neydi bu olayda? O ne diyordu bu işe.? Daha da çoğaltılabilecek bu soruları Tsanev’in metni daha da dallandırılıp budaklandırmakta ve seyirciyi giderek tanrısal bir taşlamanın içine atmakta. İnsanlık durumunu, edinilmiş ya da edindirilmiş Tanrı kavramını sorgulayan; “On emir”den yola çıkarak dinsel inançları eleştiren; aslında Şeytanı simgeleyen, fakat Tanrı’nın meleğe dönüştürdüğü Cellat aracılığıyla irdelenen ölüm ve can alma kavramlarını, hatta belli koşullarda kabullenilecek ölümünün ölen kişiye gelecekte sağlayacağı yararları acımasızca tartışan; seyirciye, kendi “öz”ünü bulmak için bir “seçim” yapması, bunu yaparken de insanlık onurunu temel alması gerektiği bildirisini ulaştıran  tanrısal bir taşlama.

Ancak, “Jeanne d’Arc’ın öteki ölümü”nde bütün bu düşünsel, dinsel, siyasal, toplumsal eleştiriler ve sorgulamalar ince bir mizah düzleminde, seyirciyi sürekli güldüren, hatta ona kahkahalar attıran bir metin, bir sahneleme ve bir oyunculukla aktarılıyor. Oyuna eklenen ve her şeyi bilen, her devirde yaşayan Tanrı’nın ağzından seyirciye ulaştırılan, baba-oğul Bush’lardan Saddam’a, Tayyip’e kadar uzanan güncel siyasal yergiler de bu etkiyi canlandırıyor

Oyundaki bütün bu komedya ögelerine karşın, insanoğlunun bilinçli bir “seçim”le kendi “öz”ünü oluşturma arayışı temelde “varoluşçu” bir çizgiyi öne çıkarmakta. Sartre’ın doğumunun 100. yılı kutlanırken, dolaylı yoldan da olsa, onun düşüncesini çağrıştıran bir oyunun sahnelenmesi iyi bir rastlantı ve bu tanrıtanımaz filozof ve yazarı bir anma nedeni olmuş.

Geçen yıl da iyi işlerini izlediğimiz Kemal Aydoğan, Tsanev’in sözün içeriğine, tarzına, göstergelere, kişilerin konuşma ve davranış biçimlerine dayalı mizah çizgisini sahneye başarıyla taşıyor. Nitelikli çeviri de (Hüseyin Mevsim) metnin seyirciye en doğal ve en etkili biçimde ulaşmasını sağlıyor. İlginç müzik (Alper Maral), hem kasvet, hem mizah ögeleri yüklü, sonunda doğru renklere açılan sahne tasarımı (Gamze Kuş, Bengi Günay) ile ışık tasarımının da (İrfan Varlı) metnin iletisine katkıda önemli.

Halûk Bilginer, olağanüstü yorumuyla, insanlarla uğraşmaktan artık bıkmış, kafası karışık, giyimi kuşamı perişan, kalender, dünyalı bir Tanrı yaratmış. Jeanne’da Tülay Günal, bir oyunun içine düşmüş, dört bir yandan sarılmış, kimi kez saldırgan, kimi kez kırılgan genç kızı tüm boyutlarıyla yaşatıyor. İşini seven güler yüzlü Cellat’taysa Güven Kıraç hem Şeytan’ı, hem de güncellikler içindeki İnsan’ı doğal neşesini yitirmeden canlandırıyor.

Oyun Atölyesi yine üstün düzeyde bir “oyun içinde oyun”a imzasını atmış.

 

IV. MURAT

5 Kasım 2005, Radikal

 

                                                       

            İstanbul Şehir Tiyatroları Turan Oflazoğlu’nun “IV. Murat”ını sergiliyor. Oyunu sahneye Osmanlı tarihini ve tiyatroyu iyi bilen Engin Uludağ koymuş. Dramaturg Gökhan Aktemur’la birlikte ivme kazandırılmış, canlandırılmış, renklendirilmiş bir metinle etkileyici bir gösterim sunuyor.

            1623 yılında 11 yaşında, daha sünnet bile olmamış bir çocukken tahta oturtulmuş olan IV. Murat’ın 17 yıl süren padişahlık dönemini anlatan oyun ilginç bir tarihsel kesiti getiriyor seyircinin önüne. Osmanlı tarihini ve tiyatroyu iyi bilen Engin Uludağ, bu padişahın trajik yazgısıyla birlikte tüm Osmanlı hanedanını sorgulayan, bu hanedanın boyunduruğunda yaşayan halkın trajik yazgısını ortaya koyan bir gösterim oluşturmuş. Daha önceleri izlediğimiz, ve devleti yönetmek için demir yumruk gerektiğini vurgulayan öteki “IV. Murat” yorumlarının tersine, Uludağ, bu gösterimde, ruhsal dengesizliklerden kaynaklanan şiddet ve gaddarlık çılgınlığını bir zavallılığı örtme çabası olarak değerlendiriyor ve seyircinin aklına şimdiye kadar sorulmamış sorular düşürüyor : Osmanlı padişahları arasında yalnız İbrahim ve Mustafa mı deliydiler ? “Devletin bekâsı” için kardeş katlini yasalaştıranlar; çocukluklarında ve gençliklerde kafes arkasında, her an öldürülme korkusu içinde yaşayan şehzadeler ile bunların anaları; tahta çıkınca bu yasayı uygulayan padişahlar, dengeli, sorumluluklarının bilincinde kişiler miydiler ? Bir de özel bir soru : kendisini  hareme hapsettiren oğlunu Kösem öldürtmüş olabilir mi, zehirleterek ?

Engin Uludağ, çok sahneli ve çok kişili bu oyunda, önce, salon ile sahneyi bütünleştirerek seyirciyi de eyleme katmış, sahne değişimlerini de akışı hiç durdurtmadan çözümlenmiş. Başkaldırarak salonu ve sarayı basan, kendilerini Murat’ın huzuruna kadar çıkarttıran Yeniçerilerin sayıca az oluşları, boylu boslu ve ürkütücü olmayışları; tümünün kamçılı bir tek muhafızı aşamayışları bu sahnelerin etkisini törpülüyor. Ancak oyunda saray havası da, kendi işleriyle uğraşan, zorbalıklardan bezmiş, ezilen, umutsuz halk yığınlarının yaşamı da bütün doğallığıyla verilmiş. Çok iyi kurgulanmış  bir meyhane “meclis”inde de, içki yasağı gibi tepeden inme anlamsız zorlamalarının denetimi için tebdili kıyafet gezerek aslında yaşamını mahvettiği “halkına” güya karışan Murat ile Bekri Mustafa ve dostlarıyla simgelenen toplumun farklı “insanlık”ları etkili bir biçimde vurgulamış.

            Hüseyin Köroğlu, bedensel yapısı çocuk padişaha uygun düşmese de, kolayca annesinin etkinde kalan, derinine düşünemeden kararlar veren Murat’ta da; tahta alışınca çevresindeki entrikaların ve kendi gücünün farkına varan, bir yandan gaddarlığı doruğa çıkararak aralarında iki kardeşi, şeyhülislam, sadrazamlar, şair Nef’i, hekimbaşıyla birlikte İstanbul halkından canının çektiklerini boğduran; anasını boğdurmamak için kendini zor tutan; bir yandan da şiir yazan, besteler yapan, zevke, sefaya düşkün, içkici, dengesiz Murat’ı iniş ve çıkışlarıyla, yalnızlığı ve zavallılığı içinde etkileyici bir biçimde canlandırıyor.

Kösem’de de Aliye Uzunatağan çevirdiği ve çevirttiği her türlü entrikayla gücü tek başına elinde tutmayı amaçlayan, oğlu Murat’ı afyona, şaraba ve her yönlü cinselliğe alıştıran “Valide Sultan”ın buz gibi gölgesini oyunun üzerinde her an hissettiriyor.

Ulaşılan başarının ayrılmaz parçası oyuncu kadrosu da bu tarihsel kesitin olumsuzluklar yüklü ortamını seyirciye yaşatıyor. Burada ne yazık ki her birini tek tek ele alma olanağım yok.

Çevre tasarımı (Atıl Yalkut) ile giysi tasarımı (Nilgün Gürkan), ayrıntılara varıncaya kadar tarihsel gerçeği neredeyse birebir yansıtan bilinçli, bilgili bir araştırma ile zevkli bir uygulamanın ürünü, bütünü destekleyen çok başarılı birer çalışma. Aksayan tek yön yeniçerilerin de saraylılar kadar temiz pak giyinmiş olmaları.

            Müzik de (Selim Atakan) gösterimin ayrılmaz ve etkili bir parçası. Seyirciyi dönemin havasına ve acımasız ortamına götüren yoğun gürz sesleriyle açılan oyun iyi seçilmiş halk ve saray müzikleriyle destekleniyor.

Amaca uygun kullanılmış olan ışık tasarımı da (Özcan Çelik) ilginç görsel etkilerle  birlikte her sahnenin atmosferini başarıyla veriyor.

Engin Uludağ’ın sahneye koyduğu “IV. Murat” kaçırılmaması gereken her düzeyde başarılı bir yapım.

 

THEATER AN DER RUHR GOSTERİMLERİ

19 Kasım 2005 , Radikal

 

            İstanbul, etkisi uzun süre hissedilecek beş günlük bir kasıga yaşadı geçtiğimiz hafta. Roberto Ciulli’nin sanat yönetmenliğini yaptığı Theater an der Ruhr tiyatro meraklılarının, bugünün ve geleceğin tiyatrocularının ilgiyle izledikleri klasikleşmiş metinlerden “yan yol” gösterileri sahneledi. Anayoldan bir yan yola, ancak aynı derecede önemli bir yan yola yapılan sapmayı tiyatro anlayışının simgesi olarak seçmiş, bunu da logosunda somutlaştırmış olan topluluk, ikisi “klasik-klasik” (“Antigone” ile “Venedik Taciri”), ikisi çağdaş klasik (“Üç Kuruşluk Opera” ile düzyazıdan uyarlanan “Küçük Prens”), biri de geleceğin klasiklerinden olmaya aday (“Woody Allen’in “Tanrı”sı) olmak üzere beş günde beş oyun sundu ve Muhsin Ertuğrul sahnesini hınca hınç dolduran seyirciyi ilginç bir sorgulamanın içine attı, karşıt tepkiler yarattı. Öyle ki seyircinin ve tiyatrocuların bir bölümü salondan ilk fırsatta söylenerek kaçarken bir bölümü gösterimleri uzun uzun ayakta alkışladı. Daha önce “Danton’un ölümü”nü bu sayfada değerlendirmiş olan bu eleştirmene de bu durumu ve Roberto Ciulli ile topluluğunun tiyatro anlayışını çözümleme çabası düştü.

            Sanırım ilk başta şunu söylemek gerek: Ciulli, seçtiği tüm metinleri yeni baştan yazmaya girişiyor. Sonuçta da artık yazarın mülkiyetinden çıkmış, artık kendi iç mantığı olan tutarlı bir özgün yapıt doğuruyor. İzlediğimiz oyunların her biri gerçekten bir doğum, ancak en doğal yoldan kolayca gerçekleştirilmiş izlenimi veren doğumlar bunlar. Bu da Ciulli’nin kendinden emin rahat anlatımının, kafasındakini yerine oturtmuşluğunun, trajik boyutu yumuşatmaya yönelik yaklaşımın ürünü olsa gerek. Gerçekten de bu ilginç sahneye koyucu / oyuncu / yazar neredeyse tüm oyunlarında, öznel bir dünya kuruyor sahnede. Maskeler, aşırı makyajlar, her türlü kılık değiştirmeler, kadınları erkek, erkekleri kadın rollerinde kullanmalar, görülmeye alışılmamış yadırgatıcı davranışlar, çarpıcı görüntüler, görsel ve işitsel ögeler ile müzik ve ışık oyunları bu dünyanın ayrılmaz parçaları.

Kanımca Ciulli, doğurduğu tüm yapıtları düşlediği, var olduğunu umduğu bir “yeni seyirci” için gerçekleştiriyor. Bu seyirci de kendi içinde iki kesimden oluşuyor : önce, klasikleşmiş metinleri tüm yönleriyle bilen ve tiyatroda ilginç yeni sahnelemeler beklentisi içinde olan seyirci; sonra da bu metinleri hiç bilmeyen, dolayısıyla da oyunu izlerken herhangi bir karşılaştırma yapma durumunda olmayan önyargısız seyirci. Bu seyircilerin tepkisi genellikle örtüşüyor, kimi zaman yorumların kimi yönleri birincilerin olumsuz eleştirilerine hedef olsa da. Ancak, salonda bir de ikinci bir kesim seyirci var : klasikleşmiş metinleri tüm yönleriyle bilen, ancak bu metinlerin nitelikleriyle, bildirileriyle, kişileriyle oynanmamasını yadırgayan seyirci. Ciulli’nin alışılmadık, beklenmedik yorumları, sahne uygulamaları, hatta yaratıları bu kesimin tepkisini çekiyor. Örneğin, kendini Sophokles’in “Antigone”sini izlemeye hazırlamış olan seyirci, karşısında Ciulli’nin “Antigone”sini bulunca şaşırıyor. Sophokles de “Bu benim tarzım değil!”, derdi, kuşkusuz, bu sahnelemeyi görseydi. Ama herhalde şunu da eklerdi: “Yine de ilginç bir iş”.

Ciulli, oyunlarının “sol anahtarı”nı “Tanrı”nın ilk sahnesinde “oyuncu”ya durup dururken attırdığı uzun kahkahayla vermekte aslında. Groteski öne çıkaran bütün bu oyunlar, Tanrı’nın varlığı – yokluğu sorunsalı (“Tanrı”); yaşama egemen olan temel can sıkıntısı (“Venedik Taciri”); hayata tutkuyla, sevgiyle bağlı biri için bile baskıya karşı ölümü yeğlemenin hakkının yüceliği (“Antigone”); farklı gezegenlerden gelmiş olsalar bile insanların yalnızlık dünyaları içinde dostluk  (“Küçük Prens”); emek üzerine kurulu temiz bir toplum için hak arayışı (“Üç Kuruşluk Opera”) gibi ciddi bildiriler içerseler de, tümünün temelinde bu kahkaha yatıyor. Ciulli de, bunu vurgulamak için olacak, “Küçük Prens”te bu başkişiyi; “Üç Kuruşluk Opera”da anlatıcıyı palyaço makyajlı ve giyimli birer “clochard” olarak kendisi oynuyor. Bu son oyunun idam sahnesine eklediği Villon’un “Asılmışların baladı” da yorumlamadaki özgürlüğünü sergileme amaçlı olmalı.

Roberto Ciulli, oyunculuk açısından da üst düzeydeki bu gösterimleriyle, umarım, tiyatro üzerine ilginç bir sorgulama başlatır, bu oyunları izleme fırsatı bulanlarda.

KUMARBAZIN SEÇİMİ

3 Aralık 2005, Radikal

 

 

            Kent Oyuncuları genç kuşak İngiliz oyun yazarı Patrick Marber’ın “Kumarbazın seçimi”ni Cengiz Bozkurt’un çevirisiyle oynuyor. Oyunu sahneye koyan da yine Cengiz Bozkurt.

Kendisi de iflah olmaz bir kumarbaz olan Marber, çok yakından tanıdığı bu çevreyi çıkarıyor seyircinin karşısına, bir ilk oyun olduğunu düşündürtmeyecek kadar aksaksız bir yapıtla. 1. perdede ikili sahne kullanımıyla seyircinin salon ile mutfak arasındaki ilişkiyi, ayrıca salonda ve mutfakta aynı anda geçen olayları eşzamanlı olarak izlemesini sağlanması ustaca bir yapılandırmanın ve işleyişin göstergesi. Oyun kişileri aralarında var olan ya da olmayan mesafelerin belirtilmesi, bunların kendilerine özgü davranış biçimleri ve dilleri aracılığıyla en sağlam ve en kestirme yoldan tüm boyutlarıyla oluşturulmuş olması da bunun bir kanıtı. “Kumarbazın seçimi” bu anlatımın temelinde yatan mizah kökenli yaklaşımı, oyun kişileri arasındaki ilişkilerindeki aşırı sıcaklığı, kimi kişilerin kendilerine özgü davranış biçimleri ve dışgörünüşleriyle, konunun işlenişi ve gelişimiyle bir komedya. Iskalanmış yaşamlarında bir dönüm noktası yakalayabilmek, çaresizliklerini sonlandırmak, düşlerini gerçekleştirebilmek, hırslarını tatmin etmek, bir tür boşalıma ulaşmak gibi ortak ya da farklı amaçlarına çıkış yolu olarak şans oyunlarını görenlerin kahkaha dolu öyküsü. Ancak, bu umuda yolculuk, kabul edilmek istenmeyen toplumsal konumların, genelde de insanlık durumunun tragedyasını da derinliklerinde barındıran bir komedya. Şu soruyu getiriyor seyircinin aklına : aslında her insan yaşamında belli seçimler yapan, bu seçimlere bel bağlayan bir tür kumarbaz değil midir? Yaşam olgusu da, varlık ile yokluk arasında bir seçimler bütünü değil midir? Heyecanlarını, korkularını, hınçlarını, geleceklerini rastgele dağıtılacak oyun kâğıtlarına, yazı ile turaya, yazgıya bağlayan, bilinmeyen geleceğe giden bir köprü seçimi, bir kumar değil midir yaşam ?

            “Kumarbazın seçimi”, Londra’nın kenar köşe bir semtindeki salaş bir “restaurant”da, altı kişi arasında geçer : patron ile üç çalışanı her pazar gecesi işteki konumlarını unutarak, unutmaya çalışarak, alt katta hiç aksatmadan poker oynamaktadırlar. Yine de Stephen’in (Köksal Engür) konumu ötekilerden farklıdır : o patrondur; kumar onun yerinde, onun yönetiminde oynanır. Gerekli denetimi de ağırlığını koyarak o yapar. Bir tanrı gibi çalışanlarının ve oğlunun yaşamlarını düzenleme hakkı da görür kendinde. Ahçı Sweeny’nin de (Bülent Şakrak) aklı fikri pokerdedir; gelecek sorumluluğunu duyduğu küçük kızının mutluluğu için kendine ve çevresine boşuna direnir. Yamağı Frankie’yse (Engin Hepileri) kumar masasından yüklüce bir para kaldırıp kendini başka diyarlara atmayı düşler. Her hafta tüm parasını masada bırakan saflaloz Mugsy’ye (Bartu Küçükçağlayan) gelince onun amacı kendisine yakışan türdendir : otoyoldaki terk edilmiş “kenef” binasını elden geçirip “restaurant”a dönüştürmek için masadan gerekli parayı toparlamak. Bütün hafta o gecenin gelmesini beklerler. Aslında kazanacaklar da, kaybedecekler de hep aynılarıdır, ancak umut hiç ölmez. Kumarbaz babanın kumarbaz oğlu Carl’ınsa (Okan Yalabık) yüklüce bir kumar borcu vardır ve bunu bir yolla ödemesi gereklidir. “Profesyonel” bir kumarbaz olan Ash’se (Cüneyt Türel) tam bu sırada bir şeytan gibi alacağını “tahsile” gelir.         

Cengiz Bozkurt’un kıvrak çevirisi sahneye çok uygun. Oyun kişilerinin bu ortamda  doğal olarak ağızlarından düşürmeyecekleri – kimi yakası açılmamış – küfürlerle de iyice renklendirilmiş. Sahneleme sırasında da, bir yandan ilişkilerdeki komedya ögesini vurgular, bir yandan olayın gerçekçi boyutunun altını çizerken bir yandan da bunun altında yatan trajik boyutu hissettiriyor. Bu uygulama, doğallığı ve sıradanlığı içinde etkili çevre (Barış Dinçel) ve giysi (Gülay Kuriş) tasarımlarıyla, ışıkla (Cem Yılmazer) ve müzik derlemesiyle (Arda Algül) de  desteklenmiş.

            Bu başarılı gösterimde tüm oyuncu kadrosunun yorumu ve birlikteliği övgüye değer. İki ustanın, Köksal Engür ile Cüneyt Türel’in yarattıkları kişilikler belleklerden silinmeyecektir. Onlara eşlik eden genç kadronun üst düzey başarısı da.           

“Kumarbazın seçimi” mevsimin kaçırılmaması gereken oyunlarından

 

AYMAZOĞLU İLE KUNDAKÇILAR

24 Aralık 2005, Radikal

 

Dostlar Tiyatrosu siyasal içerikli tiyatroya görkemli bir dönüş yaparak toplumsal görev bilincinin sorumluluğuna uygun bir oyunla açtı mevsimi: “Aymazoğlu ile Kundakçılar”. İsviçreli yazar Max Frisch’in “Biedermann ile Kundakçılar”ından uyarlayan, sahneye koyan ve başrolü oynayan Genco Erkal.

            İlk kez 1958’de İsviçre’de, hemen sonra da Almanya’da oynanan “Biedermann ile Kundakçılar”ında Frisch, 1. Dünya savaşından sonra Almanya’da yaşanan nazileşme  döneminde yaşananları sahneler. Naziler, toplum içinde azınlıkta olsalar bile, halkın yaşamakta olduğu yenilgi psikozundan ve ekonomik çöküşün yarattığı bezginliklerden, çaresizlikten ustaca yararlanarak iktidara gelmeyi becermişlerdir. Kendilerini ulusal değerlere ve özgürlüklere saygılı sosyalistler olarak tanıtan kuzu postlu bu “takiyeci” halkın iyi niyetinden yararlanarak becerecekleri daha başka şeyler de vardır. Bunların başında da kendi toplumlarıyla birlikte dünya toplumlarını saptantıları doğrultusunda kundaklamak. Kundakçılığın simgesel boyutunun yanı sıra bir de gerçek yanı vardır. Nazilerin iktidara geldiklerinde ilk işlerinden biri Meclis binasını kundaklamak olmamış mıdır? Ondan sonra da kendi halklarının verdiği kibritle dünya halklarını?

“Aymazoğlu ile Kundakçılar”sa günümüz Türkiye’sinde geçmekte, sonunda toplumu yakacak bir yangının çıkacağını bilen seyircinin karşısında.  Oyun, kendi dertlerinin küçük dünyası içinde yaşayan sıradan insanların, evlerinin içine bile bir yolla giren kundakçılara karşı aymazlıklarını, vurdum duymazlıklarını, bir şeylerden kuşkulansalar bile kibarlıklarından mıdır, çekindiklerinden midir bir türlü bunları kapı dışarı atamayışlarını simgesel yoldan dile getirilmekte. Türkiye’de yaşanmış gerçek yangınları bilen seyirci anımsamakta, kuşkusuz, dinsel bağnazlığın korkunç sonuçlarını sahneleyen “Cadı kazanı” oynarken “kundaklanmadan” yanan, bugünse başka bir yoldan “kundaklanmak” istenen Atatürk Kültür Merkezini; “Şahları da vururlar” oynarken “kundaklanmadan” yanan Şan Sinemasını; içindeki aydınlarla bu kez bilinçli olarak “kundaklanan” Madımak Oteli’ni. Yanan otele neden sonra gelen itfaiyeciler tarafından yangın merdiveninden itile kakıla indirilen Aziz Nesin’in yüzündeki acı ifadeyi. Genco Erkal, bu uyarlamasında, koroyu oluşturan itfaiye erlerine bir yerde simgesel bir nazi selamı verdirerek de çağrıştırıyor bu korkunç ama yaşanmış olayları. Aziz Nesin’in “Ah biz eşekler” başlıklı ve içerikli öyküsünü de oyuna eklemleyerek hem bu ustaya bir selam gönderiyor, hem de uyarısını bir kez daha vurguluyor.

Genco Erkal, ince ayrıntılara varıncaya kadar eksiksiz tasarladığı çalışmasında rollere oyuncu seçiminde de titiz davranmiş. Toplumumuzun içinde yaşamakta olduğu gerçek “kundaklanma” girişimini, bu gerçekten yaşamsal uyarıyı, içimizden tiplerle aktarıyor seyircisine. Bunu da yoğun bir komedya havasında, insanları kendi aymazlıklarına, aldırmadan kabullenmiş oldukları durumlara kahkahalarla güldürerek yapıyor. Umarım, bilinçlendirerek, kıssadan hisse çıkartarak da.

 Genco Erkal, Aymazoğlu’nu da her zamanki üstün bir başarısıyla canlandırıyor. Gerçekten de seyircinin karşısında her bakımdan yaşayan, her yerde karşılaşabileceği, belki de kendisi olan, kendisinin eleştirilecek yönlerini içeren sıradan bir vatandaş var. Aymazoğlu’nun karısı “hanımefendi” Meral Çetinkaya’da da pek çok kişi kendi karikatürlerini görmüş olmalı. Oyuna büyük katkısı olanlardan biri de başında takkesi, elinde tesbihi, ayaklarında mesleriyle zavallı masum rolü oynayarak Aymazoğlu’nun evine sızan, kendisine acındırma yollarını çok iyi öğrenmiş, amacına sinsi sinsi yürüyen “takiyeci” kundakçı Tosun’da Erdem Akakçe. Onun yardakçısı Demir’de Metin Coşkun’sa amacını saklamaya artık pek gerek görmeyen kundakçıyı canlandırıyor. Hizmetçi kızda Tilbe Salim ile öğretim üyesinde Beyti Engin de rollerinin oyuncuları olmuşlar. Başarı, işlevsel çevre ve giysi tasarımları (Claude Léon) ile müzik tasarımıyla (Tolga Çebi) da destekleniyor.

Özellikle genç kuşak seyircinin Semaver Kumpanya’da Ayşenil Şamlıoğlu’nun yorumuyla oynanmakta olan “Süleyman ve Öbürsüler”i de seyrettikten sonra aynı metinden nasıl farklı uygulamalar yapılabileceğini görmesini dilerim.

Dostlar Tiyatrosu’nun “Aymazoğlu ile Kundakçılar”ını sakın kaçırmayın.

 

TARTUFFE

31 Aralık 2005, Radikal

  

            İstanbul Devlet Tiyatrosu Molière’in “Tartuffe”ünü sahneye çıkarmış, Sahneleme çalışmasında imzası olan Kâzım Akşar.

Önce şunu söylemek gerek:  Molière’in, kendilerini Tanrı’ya adamış pir ü pak kişiler olarak tanıtıp saf yürekleri alabildiğine kandıran çıkar çevrelerinin gerçek yüzlerini sergileyen bu komedyasının seçimi günümüz siyasal ortamına gerçekten uygun. Bu seçimin nedenlerinden birinin çevreye yeni yönetimin dinsel bağnazlıktan uzak olduğunu göstermek  olabileceği düşünülebilecek olsa bile, İstanbul Devlet Tiyatrosu yönetimini kutlamak gerek.. Bu “Tartuffe” de, sonuçta, daha göremediğim İzmit şehir Tiyatrosu’nun “Tartuffe”ü, Dostlar Tiyatrosu’nun “Aymazoğlu ve Kundakçıları”, Semaver Kumpanya’nın “Süleyman ve öbürsüler”iyle birlikte ortak bir siyasal ve toplumsal eleştiri işlevini gerçekleştirme amaçlı. Ne var ki, İDT’nin “Tartuffe”ü, yaşamakta olduğumuz karabasanı Molière’e özgü bir çılgın komedya yaklaşımıyla aktarmaktan çok uzak; seyirciye bir de tiyatrosal karabasan yaşatıyor. Metnin olağanüstü zenginliğine, kimi kişilerin örnek komedya kişileri olarak çizilmiş olmalarına, oyuna bolca serpilmiş fars ögelerine karşın seyirciyi bir an bile yürekten güldürmeyi başaramayan bir yapım sergilemek için herhalde ayrı bir yetenek gerekli. Üstelik amaç Planchon’un gerçekleştirmiş olduğu gibi kapkara bir tragedya uygulaması yapmak da değilse.

Oyuna eklenmiş olan ilk sahnede oyuncuların sahne arkasında biraz sonra oynayacakları “Tartuffe”e hazırlandıklarını görünce, Molière’in “Versailles Tuluatı”na bir gönderme yapılacağını sanıyor, umutlanıyorsunuz. Ancak bu oyuna en ufak bir gönderme bile olmuyor, umudunuz boşa çıkıyor. Yoksa “göstermeci” bir uyarlama mı seyredeceğiz diye bir kez daha umutlanıyorsunuz, umudunuz yine boşa çıkıyor. İki figüranın yüzlerindeki maskları görünce, “commedia dell’arte” anlayışında mı yorumlanacak yoksa “Trtuffe” diye bir daha umutlanıyorsunuz, bu umut da boşa çıkıyor. Madame Pernelle’i bir erkek oyuncunun oynayacağını öğrenince, yine umutlanıyorsunuz. Molière’in, oyunu açan bu sahnede, kendi uygulamasında, seyirciden kahkaha toplamak, bu yolla da oyunun rengini baştan vurgulamak  için bu rolde, haince, bir ayağı aksayan Joseph Béjart’ı oynatışına, ve, o önde, bütün ev halkı onun arkasında kuyruk halinde aynı yürüyüşe uyarak turlamalarına – öykünme de olsa -  bir gönderme yapılacağını sanıyorsunuz. Bu umut da boşa çıkıyor. Çevre tasarımının dönemin burjuva evlerinin içini ayrıntıya kaçmadan başarıyla verdiğini (Ali Cem Köroğlu); giysilerin dönemin modasını ve havasını başarıyla yansıttığını (Gülhan Kırçova); oyuncuların hazırlanışları süresince verilen müziğin dönemin havasını yaşattığını görünce yine umutlanıyorsunuz. Ne var ki umudunuz yine boşa çıkıyor: önsahnenin sol köşesine yerleştirilmiş, bir akordeon, bir kontrbas ve vurmalılardan kurulu bir takım, neredeyse oyun boyunca durmadan, Balkan folklorundan Yahudi folkloruna kadar, oyunla ilgisini bir türlü kuramadığınız yadırgatıcı bir müzik yapıyor. Sahnenin önüne yarleştirilmiş olduğu için de oluşturduğu ses perdesi, çoğunun diksiyonu zaten yetersiz olan oyuncu kadrosunun sözlerinin salona ulaşmasını engelliyor. Oyunu ne Dorine’de Molière tarzını hissettiren Serap Eyüboğlu, ne de ikinci bölümde giren, ve Tartuffe’ün ikiyüzlülüğünü gerek fiziksel yapısıyla, gerekse seyircinin günümüz siyasal ortamına bakışını “aymazlık”tan bilinçli değerlendirmelere taşıyan oyunculuğuyla veren Mehmet Ali Kaplanlar kurtarabiliyor.

Bu arada Orhan Veli’nin “vallahi”li, “billahi”li ilginç çevirisi de güme gidiyor.

Devlet Tiyatroları, dünyadaki bütün devlet tiyatroları, ulusal tiyatrolar, kraliyet tiyatroları, şehir tiyatroları gibi kaynak sorunu olmadan o ulusun insanlarına gerçek sanatı götürerek o toplumun sanatsal altyapısının oluşturulmasıyla, beğeni düzeyinin, güzel anlayışının yüceltilmesiyle, toplumsal bilincin yaratılmasıyla, eleştirel bakış açısının sağlanmasıyla yükümlüdürler. Eğer bir Devlet Tiyatrosu’nda bir oyunun tanıtım broşüründe oyuncu kadrosu verilirken oyun kişilerinin adları yanlış yazılıyorsa, bunlar sahnede yanlış söyleniyorsa, Molière ve “Tartuffe” üzerine yazılmış üç sayfada Molière’in adı bir kez bile doğru yazılmamışsa, oyunlarının neredeyse hemen hepsinin adı yanlış yazılmışsa, eleştiriyi sürdürmeye de gerek kalmıyor.

 

GECE MEVSİMİ

14 Ocak 2006 , Radikal 

                                                          

            Kent Oyuncuları’nın yeni oyunu, genç İngiliz yazar Rebecca Lenkiewizc’in “Gece mevsimi / The Night Season”. Sahneye koyan Mehmet Birkiye. Çeviri Şükran Yücel.

Lenkiewizc, seyircide şok etkisi yaratmayı amaçlayan “in-yer-face” akımının gelecek vaad eden genç İngiliz yazarlarından. “Gece mevsimi” TV dizileri tekniğine göre kurgulanmış kısa sahnelerden oluşturulmuş. Uzaklarda, kendi halinde küçük bir İrlanda kentinde anneanne, baba, ikisi yetişkin üç kız çocuk ve aileyi terk etmiş olan anneden oluşan bir ailenin kendi içinde yaşadığı kişilik çatışmaları, bireysel sorunlar, amaç farklılıkları, davranış farklılıkları, çözüm sanılan aldatıcı girişimler, aile bireyleriyle ve çevreyle kurulan ya da kurulamayan bir ilişkiler yumağını üzerine kurulu ve ailesiyle tüm bağlarını koparıp Londra’ya kaçmış, orada yeni bir yaşama başlamış, oyun boyunca görülmeyen annenin gölgesi altında geçiyor aslında “Gece mevsimi”. Ailenin sahnedeki iki odağıysa, anne gittikten sonra iyice çökmüş ve “bir hoşlaşmış” anneanne ile kendini yaşamdan, ailesinden koparmış, içkiye vermiş, tek beklentisi mahalledeki döküntü barı işleten koca göğüslü kadınla işi pişirmek gibi görünen baba. Anneanne ile babanın çevresinde de boşlukta kalmış çocuklar ve onların aile içi ve dışı ilişkileri. Ancak “Gece mevsimi”nde bu beylik konu sıradanlıktan çıkartılarak “vuruculaştırılmış”, kişilere inandırıcılık kazandırılmış, her biri yaşayan gerçek varlıklar boyutuna ulaştırılmış. Kişilerin – anneanne dışında - sürekli bastırdıkları duygusallıkları abartılmadan, hatta karşıtlıklarla verilmiş; sözel boyuta yerinde yedirilen kimi yakası açılmadık küfürlerle, görsel boyuta tüm doğallığıyla eklenen sevişme sahneleri gibi “hard” bölümlerle yaşamın gerçekçi yanı vurgulanmış; tüm duygusallıklar – anneanne dışında – kimi zaman acımasızlaşan bir espri örtüsü altına gizlenmiş.

            Oyunu sahneye koyan Mehmet Birkiye bu malzemeyi ustaca kullanarak tüm yıkımlara karşın umudun sürdürüldüğü bu yaşam dilimini tüm boyutlarıyla ustaca getirmiş sahneye. Çok ve değişken sahneli oyunun bu önemli sorununu da akışı hiç aksatmadan en işlevsel biçimde çözmüş. Genç kızların gece sutyenleriyle yatmaları dışında, sevişme sahnelerini tepkilerden çekinmeden düzenlemiş. Sahnedeki devinimi iyi ayarlamış. Anneanne ile babayı, her sahnede, oyunun ortasına yerleştirerek metnin yapısını görsel olarak da vermiş.

Bu yaşamların seyirciye ulaşmasında Şükran Yücel’in metnin inceliklerini yansıtan çevirisinin de katkısı var.

            Yıldız Kenter, geçmiş yılların özlemi içinde yaşayan, bir zamanlar ailenin simgesi olan, ancak şimdi iyice yaşlanmış, şöminenin başına oturtulmuş, değerlendirme yetisi giderek bozulan, zaman ve mekân ilişkilerini artık tam kuramayan, arada kendisini hâlâ gençliğinde sanan anneannede kişisini her zamanki ustalığıyla ve tüm boyutlarıyla canlandırıyor ve bütün bu duyguları her anı etkili kılarak seyircisine derinden yaşatıyor.

            Selçuk Yöntem de, karısının gidişinden sonra gerçeklerden kaçışı küfürde ve içkide arayan, ve bulduğunu sanan, kendisine vız geldiğini söylediği dünyaya bakışındaki eleştirel gözlemleri çarpıcı biçimlerde dile getiren, sonra da bunları Shakespeare’in hangi tragedyasının hangi sahnesinden alıntıladığını söyleyerek çevresiyle dalgasını geçen, epey mürekkep yalamış ama hali tavrıyla bunu hiç belli etmeyen, oyunun ikinci sütunu olan baba rolünde aynı başarı çizgisinde.

            Üç kız kardeşte üç genç oyuncu, özellikle de ailenin tek çalışanı, önce aile ile dış dünya, sonra da, her zaman başarılı olmasa da, anneanne, anne ve baba arasında bir köprü oluşturan, yıllardır çektiği aşk acısını bastıragelmiş Judith’te Demet Evgar ile çevresinden kaçış düşleri kuran Rose’da Yeşim Koçak da bu ustaların düzeyine yaklaşıyorlar. Öteki genç oyuncular da, Elvan Boran, Umut Temizaş ve Osman Sonant da doğru yorumlara ulaşmışlar.

            “Gece mevsimi”nde övgüye değer bir çalışma da Barış Dinçel’in gerçekleştirdiği, ortamın sıradan ve kasvetli havasını yansıtan, sahne geçişlerini en kısa sürede ve en doğal biçimde gerçekleştiren işlevsel çevre tasarımı ile bunda ona eşlik eden Cem Yılmazer’in ışık düzeni. Gülay Kuriş’in giysi, Serdar Yalçın’ın müzik tasarımları da bu başarılı bütünü tamamlıyorlar.

            Sonuçta “Gece mevsimi” bütünüyle başarılı bir prodüksiyon.

 

ÖRDEK MUHABBETLERİ

            28 Ocak 2006, Radikal

                                                          

            Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu’nda yine tiyatroya yaraşır bir oyun var:  David Mamet’in “Ördek Muhabbetleri / Duck Variations”. Oyunu sahneye koyan Işıl Kasapoğlu; çeviri Zeynep Avcı; oyuncular Cüneyt Türel ile Köksal Engür.

            Gençliğinde neredeyse her işe girmiş çıkmış, arada Richard Weisz adını da kullanmış Beat kuşağının Chicago’lu bitirimlerinden David Mamet’in 1972’de yazdığı bir ilk oyun, “Ördek Muhabbetleri”. İlk kez 1976’da, off-Broadway de olsa Amerikan tiyatro sanayinin ölçütlerine göre kısa  - 1 saatlik – olduğu için kendi oyunlarından oluşan bir üçleme olarak sahnelenmiş. Yirmi beş kadar oyun yazmış, bir o kadar da filme imza atmış, 1984’te Pulitzer ödülü almış Mamet’i İstanbul seyircisi 1999-2000 mevsiminde Tiyatro Stüdyosu’nda sahnelenen “Bağla şu işi / Speed-the-Plow”la tanımıştı.

            Mamet’in tiyatrosunun temelini “söz” oluşturur, eylem sözle gelişir ya da gelişmez. Bir tür sokak ağzından oluşan ve “Mametce” denebilecek bu “söz”, doğallıkları yanında şiirsellik de yüklü diyalogların birbirlerine eklemlenmesiyle, ya da eklemlenemeyişiyle, sürtünmesiyle gelişen bir “söz”dür. Bu yönüyle Pinter’in, özellikle de Beckett’in yapıtlarını akla getirse de, Mamet’in sözü farklı, genelde kopuk dialog parçalarının birbirlerini belirli bir ritmle izledikleri, ya da izlemedikleri kendine özgü bir aksak “söz”dür, diyalog aralarında yatan temeldeki bildiriyi canlandıran bir “söz”.

            “Ördek Muhabbetleri” Mamet’in oyunlarının bu özelliğine çok güzel bir örnek. Her gün bir gölün kenarında aynı sıraya gelip oturan, geri kalan ömürleri orada geçecek gibi görünen iki yaşlı adam arasındaki, ilk bakışta ipe sapa gelmez gibi görülen bölük pörçük anlamsız sözlerden, hatta sözcüklerden, hatta hecelerden oluşan tamamlanmamış, tamamlanmayacak, tamamlanmaktan vazgeçilen, ya da tamamlanamayan iletişim denemeleri. Bunun yanı sıra, o anda birinin ortaya attığı bir soruya, göldeki ördekler üzerine safça gözlemlerden yola çıkarak sonuçta bir felsefe boyutu kazanan, yaşamın, yaşamın niteliğinin, ölümün çevresinde odaklanan sorulara belirli bir mantık çizgisi yitirilmeden o anda bir yanıt arama, bulmaya çalışma çabaları. Tam biçimlendirilemeyen, söylenmek isteneni anlama ve tamamlama çabası karşısındakine bırakılan, yarıda kesilen tümcelerle, hatta sözcüklerle.

            Mamet’in bu ilginç metnini Zeynep Avcı  bu özellilerin hiçbiri yitirilmeden büyük bir ustalıkla Türkçeye taşımış. Yalnız başlığın, belki de gişe düşünülerek, özgün metindekinden farklı olarak, bir müzik deyimi olan “Çeşitlemeler” yerine laf olsun diye yapılan kahve sohbetleri, alaycı takılmaları akla getiren bir biçimde çevrilmiş oluşu seyirciyi yanlış yönlendirme tehlikesi taşıyor.

            Işıl Kasapoğlu oyunu sahneye kendisini sanki silerek koymuş. Seyirci, oyun boyunca, bir park sırasında yüzleri ona dönük, neredeyse hiç hareket etmeden oturan ve bir saat boyunca birbirleriyle arada bir konuşan, söylemek istediklerini tam biçimlendiremeyen, sözlerinin devamını yüz ve beden hareketleriyle getiren ya da getiremeyen, o zaman da susan iki yaşlı adamı tüm doğallıklarıyla, Mamet’in minimalist anlayışına uygun biçimde sahnelenmiş görüyor karşısında. Kendi ustalığı kadar iki büyük ustayla çalışmak da Kasapoğlu’na bu olanağı vermiş olmalı.

            Bu iki büyük ustaysa Cüneyt Türel ile Köksal Engür. Türel de, Engür de, farklı iki ayrı toplum kesimlerinden gelen, ancak artık tek başlarına ölümü bekleme ortak noktasında buluşmuş kişilerini tüm geçmişleri, yaşanmışlıkları, içlerinde kalmış özlemleri, bastırılmış öfkeleri, farkına varmadan yaşama filozofça yaklaşımları, hâlâ yok olmayan umutları, çevreye saygıdan siyasal kirlenmeye açılan bir konular yelpazesi içinde, bunları sanki o an yaşıyorlarmışcasına tüm doğallığıyla, “Mametce” konuşarak canlandırıyorlar.

Giysi tasarımını gerçekleştiren Canan Göknil, belki de hepimizin sonunu simgeleyen hem olağan, hem olağandışı bu iki kişiyi durumlarını renklendiren giysilere büründürmüş. Duygu Sağıroğlu’nun çevre tasarımıysa bağlama uygunlukları tartışılacak - bahçe hortumları, kâğıttan gemiler gibi - varlıklarına anlam veremediğim ögeler içeriyor. Joel Simon’un özgün müziğiyse “söz”e başarılı bir eşlık oluşturuyor.

            “Ördek Muhabbetleri” meraklısına bir tiyatro şöleni.

 

“UYARCA”

            18 Şubat 2006, Radikal                                                                                            

            İstanbul Devlet Tiyatrosu bu kez Devlet Tiyatrolarına yakışan bir oyun sergiliyor: Friederich Dürrenmatt’ın “Uyarca”sı. Çeviri Yücel Erten, sahneye koyan Şakir Gürzumar, çevre tasarımı Ali Cem Köroğlu.

            Tiyatro dünyasının on beş yıl önce yitirdiği, Türk seyircisine hiç de yabancısı olmayan hınzır Dürrenmatt 20. yüzyılın en önemli yazarlarından biri kuşkusuz. İkinci Dünya Savaşı sonlarına doğru İsviçre’de doğan, savaş sonrası dönemin acıları, yoklukları içinde yetişirken yolsuzluklara, ekonomik krizlere, bu krizleri yaratanlar ile bu krizlerden yararlananların konumlarına tanık olan bir yazar Dürrenmatt. “Uyarca”da, toplumsal bir hayvan olarak nitelediği insanın yeraltı güçleri ile devlet bağlantılı kimi çevreler arasındaki çıkar ilişkilerini her zamanki gibi ideolojik bir bakış açısı sergilemeden sahneye getirmekte. Ona göre, herkesin kendi doğrusuyla yaşadığı bu kokuşmuş toplumda somut bir sonuca ancak deney yoluyla ulaşılabilir, o da ulaşılabilirse eğer. Tiyatro da bunu sağlayabilecek araçlardan biridir. Toplumun olumsuz yapılanmasına ezelden muhalif Dürrenmatt’ın silahıysa kendine özgü mizahı. Kişilerinin uçlara taşınan tiplemeleri, davranış, düşünme, düşünmeme, konuşma, kimi kez de giyinme biçimleri; aralarındaki ilişkilerin çarpıcı kesişmeleri, beklenmedik durumlarla birlikte ana damarında alttan alta grotesk çılgınlıklar akan bir kara komedya. Bu silahla ulaşmayı amaçlar etkileyici ve kalıcı eleştiriye.

 “Uyarca” görünürde bir mafya öyküdür. Tüm parasını batırmış, kürsüsünü, aile çevresini yitirmiş, şoförlük yapan bir bilim adamının, Doc’un, yeraltı dünyasının Şef’iyle bir rastlantı sonucu karşılaşması, bu çevrenin hizmetine gönüllü olarak girmesi ve yerin beş kat altında belirli bir maaşa talim ederek, kendi buluşu bir yöntemle mafyanın temize havale ettiği kurbanların cesetlerini, sıradan bir iş yapar gibi “çözeltmesi”, eritip yok etmesi üzerine kurulu bir garip öykü. Kendisine bilimsel dehasını kanıtlama fırsatı veren bu çevrenin bir parçası olmuştur Doc; tutkuyla yapar işini. O kadar yoğundur ki yıllardır çıkmamıştır yeryüzüne. Derken olaya polis müfettişi Cop karışır; günün birinde de Şef’in metresi Ann ile ötekiler.

“Uyarca”yı sahneye koyan Şakir Gürzumar, Dürrenmatt oyunlarının temelindeki düşünceyi, amacı, eleştiriyi, etkileme yollarını, grotesk anlatımın inceliklerini doğru yorumlamış ve oyunu sahneye çizgisine uygun bir biçimde koymuş. Gürzumar, çevre düzenine ve giysilere herhangi bir grotesk yorum getirmemiş, ancak metne eklediği, çok iyi düşünülmüş, çok iyi oynanan, belleklerde iz bırakan son sahneyle, Dürrenmatt oyunlarına özgü buruk gülümsemeyi seyircinin dudaklarına yerleştiriyor. Bu etkinin yaratılmasında Yücel Erten’in kıvrak çevirisi ile Ali Cem Köroğlu’nun soğuk buharlar sızan “bekleme” ve “çözelti” odalarını, tabutları, yeraltına iniş çıkışları etkili bir biçimde veren, ölüm kadar soğuk çevre tasarımının katkısı da önemli. Ustaca gerçekleştirilmiş bir ışıkla (Yakup Çartık) ve ses efektleriyle desteklenen çok başarılı bir çalışma bu. Yüksek perdeden detone çalınan “Mevsimler”, herhalde Dürrenmatt’ın da hoşuna giderdi..

Bu başarılı gösterimde her biri ayrı ayrı pay sahibi olan kalabalık kadro içinde adlarını öne çıkanlardan biri Doc’ta Atsız Karaduman. Bir nehrin altındaki, tavanından sürekli ürkütücü sesli sular akan bu karanlık yeraltı dünyasının belki de tanrılığa soyunmuş çözelticisi Doc öteki oyun kişilerinden farklı bir düzeyde, grotesk dışı bir boyutta oluşturulmuş ve oynanıyor. Bu doğal yorumla da bu kişi oyunun odak noktası konumuna getiriliyor. Bu arada, vakitleri dolduğunda her biri Doc’un çözelti makinesinden geçeceklerden biri olacak, kendi doğrularına inanan ve bunlarla yaşayan Şef’te Atilla Olgaç karşıt duygularını, öfkesini, acımasızlığını, yabaniliğini bilinçli olarak aşırılık sınırına dayanan yorumuyla unutulmayacak bir tip yaratıyor. Bu başarılı ikiliye, özellikle, Şef”in bir zamanlar topuğundan vurduğu, ama yüzünü bir türlü çıkaramadığı, gizemli Polis Müfettişi Cop’ta Tarık Ünlüoğlu; Şef’in, Doc’ı bir ara yeryüzüne çıkarmayı bile başaran  metresi Ann’de Deniz Çakır ile harika bir “ölü” yaşatan Bill’de Serhan Süsler eşlik ediyorlar.

Kaçırılmamalı.

 

NATHALİE

23 Şubat 2006 , Radikal

 

                                                                      

            Aysa Prodüksiyon Tiyatrosu Kent Oyuncuları sahnesinde çağdaş Belçikalı yazar Philippe Blasband’ın “Nathalie / Nathalie Ribout”sunu sergiliyor. Oyunu sahneye koyan Işıl Kasapoğlu; çeviri Zeynep Avcı.

Birkaç yıl önce, senaryosunu yine Philippe Blasband’ın yazdığı, Emmanuelle Bérat, Fanny Ardant, Gérard Depardieu’lü, Anne Fontaine’in yönettiği ve Türkiye’de de vizyona giren aynı başlıklı filmi bilen seyircide zaman zaman daha önce görmüş olduğu izlenimi yaşatan bir oyun  “Nathalie”. Ancak, fazla ilgi uyandırmamış olan filme karşın sahnede izlediğimiz belleklerde yer edecek türden bir gösterim.

Blasband, teknik açıdan, bir film senaryosu gibi tasarladığı metnini birbirlerini izleyen çok sayıda kısa süreli sahneler kurgulaması olarak biçimlendirmiş, ancak eylemi, son sahne dışında, hep aynı mekâna yerleştirerek, sahneye konuşta ve çevre tasarımında fazla sorun çıkmasını engellemiş. İçerikse seyircinin ilgisini genelde canlı tutacak türden. Kocasından boşandığını söyleyen ellilerinde bir kadın  (Sonia) çok yüksek bir ücretle bir telekız (Nancy) tutar; başka bir deyişle bir telekızın “müşteri”si olur. Amacı “eski” kocasından ilginç bir biçimde oc almaktır: Nancy “eski” kocasını baştan çıkaracak, onunla yatacak, her şeyi tüm ayrıntılarıyla ona anlatacaktır. Ancak Nancy “eski” kocaya (Daniel) kendini Nathalie Ribout olarak tanıtacak, kim olduğu tam çözümlenemeyen bu üçüncü kadının kimliğine girecektir. Oyun içinde oyun, hatta oyunlar biçiminde kurulan bu garip öc alma mekanizması, Sonia’nın telesekreterinde bir kez sesi duyulan, bir kez de Sonia’ya telefon eden Daniel ile esrarengiz Nathalie Ribout’yu da kapsayacak biçimde gelişir. Seyirci, giderek kendini, öncelikle Sonia’nın, sonra da sonunda asıl adının da Nancy olmadığı öğrenilecek Nancy’nin yaşamlarını, geçmişlerindeki, bugünlerindeki, geleceklerindeki sırları, toplumsal ve kültürel konumlarını, çevreleriyle ilişkilerini, “meslek”lerinin özelliklerini, aldatıcı kişiliklerinin derinliklerini, bir yandan çözülür gibi olurken öte yandan iyice dolaşan doğrular, yarı doğrular, saptırmalar, süslemeler ve yalanlar yumağı çevresinde bir tür psikiyatrik çözümlemeler yaparken bulur. Bu arada, kadın – erkek, hatta, dolaylı yoldan da olsa, kadın – kadın cinselliğini de bir profesyonelin ağzından ayrıntılı bir biçimde dile getirilerek bir “mutluluk sorgulaması” da yapar. Blasband’ın metni, ayrıca, kadınların öc almak için neler yapabilecekleri konusunda da erkeklere dolaylı bir ders niteliğinde!

Özellikle içsel yapısı karmaşıklaştırılmış bu metni çok iyi çözümlemiş olduğu görülen Işıl Kasapoğlu sahnedeki her düzeyden ve her türden gelişimi tüm ayrıntılarıyla değerlendirmiş. Bu derinlikli ve titiz çalışmasına somut bir örnek, sahne değişimlerinde, bir sahnede kullanılan bir içki şişesi, bir kadeh gibi eski yerlerinde bırakılmaları seyircinin dikkatini genelde çekmeyecek türden nesnelerin bile bir sonraki sahnede kalmasını istemeyişi. Ancak Kasapoğlu, ustalara özgü bir biçimde, oyunu sanki doğal akışına bırakarak, hiç müdahale etmeden  sahneye koymuş izlenimi yaratmayı da başarmış.

Bir sahneye koyucunun bunu sağlayabilmesiyse sahnede oyun kişilerini tüm doğallıklarıyla yaratabilecek gerçek sanatçıların varlığına bağlıdır. Kasapoğlu, Tilbe Saran ve Zuhal Olcay gibi iki büyük oyuncuyla böyle bir ayrıcalığa kavuşmuş.

Tilbe Saran, Sonia’da kişisinin tüm iniş çıkışlarını, gerçek niyetini belli etmemeye çalışarak, belki bunun ne olduğunu kendisi de  tam bilmeden, bir ruhsal durumdan bir başkasına, bir karardan bir başkasına geçişlerdeki tüm ayrıntıları, en inandırıcı biçimde, beden diliyle de bütünleştirdiği sesini gerçek bir soprano gibi kullanarak veriyor.

Zuhal Olcay da, telekız Nancy’nin kişiliğini, daha doğrusu kişiliklerini, fazla bayağılığa kaçmadan canlandırırken, Sonia’yla sınıf farkı çatışmasını, oyun boyunca yaşadığı içsel ve dışsal değişimi çarpıcı bir biçimde, o da beden dilini ve sesini son derece ustaca kullanarak yaşatıyor.

Bu etkileyici temeller kişilik kırılmalarını sahnenin doğru yerine konulmuş boy aynasıyla veren, bir yüksek burjuva evinin havasını ince bir stilizasyonla eksiksiz yansıtan çevre tasarımı (Hakan Dündar), kişilikleri başarıyla yansıtan giysi tasarımı (Canan Göknil), iyi düşünülmüş ve uygulanan ışık tasarımı (Cem Yılmazer) ile oyunun havasını yaratan özgün müzikle (Joël  Simon) tamamlanıyor.

Kaçırılmamalı.

 

AŞK VE ANLAYIŞ

4 Mart 2006, Radikal

 

 

            DOT, sarsıcı oyunlarıyla bir süredir dünya sahnelerinde adlarından sıkça söz ettiren, İstanbul’un öncü sahnelerini de birkaç yıldır neredeyse tekellerine almaya başlayan İngiliz genç kuşak tiyatro yazarlarından birinin, Joe Penhall’in, “Aşk ve Anlayış / Love and Understanding”ini oynuyor. Tasarlayan ve sahneye koyan Murat Daltaban; çeviri Ünsal Coşar.

Galatasaray’da, tarihi Mısır apartmanının 4. katında, oyun alanına dönüştürülmüş bir mekânda tiyatro yapan DOT, İstanbul’un bu mevsim kazandığı önemli topluluklarından biri. İlk oyunları gene aynı kuşaktan bir İngiliz kadın yazarın, Byrony Lavery’nin kaleminden çıkmış olan “Donmuş / Frozen”dı. Füsun Günersel’in çevirisiyle Mustafa Avkıran’ın tasarladığı bu üç kişilik oyun gerek konusu, gerek sahneye konuşu, gerekse Derya Alabora’nın ve ona eşlik eden Övül Avkıran ile Murat Daltaban’ın usta yorumları ve oyunculuklarıyla mevsimin üzerinde en fazla durulacak oyunlarından biri olmaya adaydı. Ne yazık ki gösterimden çekilmiş bulunuyor.

Bu arada, DOT’un kendisine İngilizce çağrışımlı ve internet göndermeli bir ad seçmiş oluşu kadar oyunlarının başlıklarını önce İngilizce, sonra Türkçe tanıtmasıysa ilginç ancak çözümlenmesi güç bir yaklaşımın belirtileri.

DOT’un ikinci oyunu  “Aşk ve Anlayış”, temelde, çağdaş yaşamın kıskacına aldığı insanların gönül ve dostluk ilişkilerinin, yaşamlarını biçimlendirecek seçimlerin beklenmedik bir olay çevresinde irdelenmesi üzerine kurulu.  Daha başlıkla, kadın – erkek arasındaki gönül bağlarının derinlilerindeki yatan bir soru çıkarılıyor yüzeye : birbirlerine aşık olanlar, bir yandan bu tutkuyu yaşarlarken bir yandan da anlayışlı olabilirler mi birbirlerine karşı ? Bir genelleme yapılamasa da bu iki duygunun birlikte var oluşu yaşamlara yeni bir yön verebilir, insanların toplumsal zorunlulukları aşmalarını, kendi gerçek kimliklerini üste çıkarmalarını sağlayabilir, onlara yeni yollar açabilir mi? Yaşamlarını zenginleştirebilir mi? Bu konuda genellemeler yapılabilir mi?

Joe Penhall’in bu ilişkileri irdelediği oyununun yapısı ebedi kadın - erkek üçgeninin bir çeşitlemesi üzerine kurulu. Bu üçgen, uzunca bir süredir birlikte olan bir çift ile hemen ilk sahnede çıkagelen ve postu arkadaşının hoşgörüsünden yararlanarak çiftin evine seren işsiz güçsüz, serüvenci, sorumsuz bir hergele olan ve tüm doğallığıyla yaşayan bir gençlik arkadaşından oluşuyor. Çalışma saatleri uymadığı için bir türlü yataklarında uyanık buluşamayan bir doktor ile bir huzurevinde çalışmakta olan sevdiği kadının değişmez yaşamları bu ortamda sorgulanmaya başlanıyor. Çiftin evrenine birdenbire, dokunmadan patlayacak türden bir serseri mayın gibi giren bu üçüncü kişi onların tüm yaşamlarının, hatta kişiliklerinin sorgulanmasına, giderek de değişmesine yol açacaktır.

Oyunu tasarlayan ve sahneye koyan Murat Daltaban, bu gerçekten iyi yapılandırılmış derinlikli metinde kişilerin genelde satır aralarında verilen psikolojik durumlarını, içsel çatışmalarını, değişimlerini çok iyi yakalamış, altlarını incelikle çizmiş, bunların nedenlerini de abartıya kaçmadan yüzeye çıkarmış. Eylemi, bir apartman dairesinden bozma bir kullanım alanının sağlayabileceği olanaklara göre işlevsel bir biçimde kurgulamış, sahne geçişlerini de seyirciyi oyundan uzaklaştırmayacak biçimde düzenlemiş. Beyoğlu’na tepeden bakan bu apartman dairesinin görsel olanaklarını da en iyi biçimde kullanmış.

Bunda çevre tasarımında imzası bulunan ve bir apartman dairesinde oluşturulmuş bir sahnenin olanaklarını, daha doğrusu olanaksızlıklarını son derece işlevsel ve etkili bir biçimde kullanan Barış Dinçel’in katkısı da çok büyük. Çiftin yaşamlarının renksizliğini ve soğukluğunu vurgulayan ve en aza indirgenmiş, kırılganlığı da çağrıştıran saydam eşyalar, özellikle de giderek, konunun akışına göre, fonun değişik yerlerinde, karanlıklardan göğe doğru perdeleri açılan pencereler oyunun anlatım gücünü yükseltiyor. Tolga Çebi’nin etkili müzik tasarımı, sınırlı olanaklara karşın Selen Akıncı’nın başarılı ışık uygulamasıyla da desteklenen “Aşk ve Anlayış” bu ilginç üçlüyü oluşturan Almıla Uluer, Erdal Beşikçioğlu ve Murat Daltaban’ın oyunculuk yetenekleri, birbirleriyle uyum içinde yaşattıkları, metnin inceliklerini kaçırmayan, gizli duyguları bile neredeyse belli etmeden aktaran yorumlarıyla üstün bir başarı düzeyine ulaşıyor.

“Aşk ve Anlayış” da mevsimin kaçırılmaması gereken oyunlarından.

 

BEN ESKİDEN KÜÇÜKTÜM

18 Mart 2006 , Radikal

 

 

            Ali Poyrazoğlu, kendisinin yazdığı, sahneye koyduğu ve oynadığı “Ben eskiden küçüktüm”ü  sergiliyor İş Sanat’ta.

            Öteden beri, çok yönlü kişiliği ve sanatçılığıyla Türk tiyatrosuna önemli katkılarda bulunmuş bir tiyatro adamı Ali Poyrazoğlu. İnsanın kendisini oyunla anlatma özgürlüğünü ve  kişiliğini oyunla bulma, giderek kendini oyunla kanıtlama yolunu daha çocukluğunda doğal olarak nasıl keşfettiğini, kendisinin de daha o çağlarında, neredeyse  bütün gerçek tiyatrocuların yaptıkları gibi, örtüsünü perde olarak kullandığı yemek masasının altına girerek kendi yaptığı bez kuklalarla düş gücünün ürünü oyunlarını ev halkına nasıl zorla seyrettirdiğini; ev halkı kaytarmaya başlayınca gösterilerini emrivakilerle komşu evlere nasıl taşıdığını, bir anlamda mahalle turnesine nasıl çıktığını, kapı dışarı edildiğinde yılmadan pencereden nasıl girdiğini; on yedi yaşındayken, bir oyunda bir rol alabilmek için, bir kara kış sabahı, Tepebaşı Tiyatrosu’nun önünde, tiyatroya her sabah saat altıda gelip kapıyı cebinden çıkardığı kocaman anahtarla kendi açan “Papaz”ı, yani Muhsin hocayı, tipi altında, kardan adam olma pahasına, nasıl beklediğini; sonunda onu nasıl razı ettiğini, kendisine altmış yedi yaşında bir ihtiyar bir rolü verildiğini görünce yaşadığı şaşkınlığı, İsmet Ay’ın, yanından hiç ayırmadığı makyaj çantasını açarak kendisini nasıl o yaşta gösterdiğini, tiyatronun büyüsüyle de sahnede o yaşa nasıl geliverdiğini, ve daha pek çok anısını paylaşıyor ve tüm anılarını “açık arttırma”ya çıkarıyor, seyircisini kimi kez kahkahalarla güldürerek, kimi kez hüzünlendirerek, kimi kez de gözleri yaşartarak. Anıların yanında, “nesneler” de var “açık arttırma”ya çıkarılan, örneğin pek çok tiyatroda pek çok seyircinin, belki salondaki seyircilerden kimilerinin de üstünde oturmuş oldukları, en son Dormen Tiyatrosu’nda kullanılmış olan koltuklar, Süavi Süalp’in, Haldun Taner’in, Aziz Nesin’in parmak izlerini taşıyan Erika marka yazı makinesi. Yarım yüzyıllık bir dönemi kapsayan bu anıların içinde tiyatromuzun değişik dönemleriyle birlikte Cüneyt Gökçer’den Ayla Algan’a, Zeki Müren’den, Huysuz Virjin’e, İsmet Ay’dan, Kerem Yılmazer’e, kimileri artık “Göçmüş tiyatrocular bahçesi”nde olan tiyatrocular. Seyirciyi daha ilk sahneden sarmallayan sıcak bir metin kotarmış Ali Poyrazoğlu. Kimi hedeflere eleştiri okları da gönderen bu anıların aralarına Türkiye’nin yakın dönem siyasal tarihiyle ilgili, tutarlı ve çarpıcı eleştirilerinin acımasızlığını seyircilerin kahkahalarıyla örten gerçek öykücükler de serpiştirmiş. Metni tiyatronun büyüsünü vurgulayan, seyircinin düşgücünü zorlayan inanılmaz ama gerçek öykülerle de zenginleştirilmiş. Bunlardan biri de, 1881 yılında, İstanbul’da, Fransız Tiyatrosu’nda gösteriler yapan kukla topluluğunun Cindrella’sına vurulup onu resmen evlenmek üzere kaçıran ve zifaf yatağında yakalanan çılgının serüveni. Ali Poyrazoğlu’nun amacı da, zaten, bir tiyatrocunun yaşam öyküsü aracılığıyla seyirciye tiyatro tutkusunu, tiyatro gerçeğini hissettirmek, bu büyüyü yaşatmak, sahnenin tozunu koklatmak. Oyunun başında ve sonunda bu somut olarak da gerçekleştiriliyor.

            Poyrazoğlu’nun hem sirk hem de kukla tiyatrosu dekoru ve havası yaratacak bir ortam içinde düşündüğü oyun, çevre ve giysi tasarımlarıyla (Murat Coşkun) büyük ölçüde gerçekleştirilmiş. Bunda Karel Brozek’in kuklalarının yarattığı havanın payı da önemli. Müzik uygulamasının da etkileyici olduğu bu gösterimde seyirci Çek kökenli iki “kara tiyatro” örneği de izliyor. Oyun, sahne tozunu yutmuş oldukları, giderek daha da esnekleşecekleri umudu veren, sirk sanatları eğitmeni Dominique Denis’nin hazırladığı genç oyuncularla da renkleniyor.

            Bir tür düş ortamı içinde, gerçeklere gel-gitlerle yaratılan bu oyununda Ali Poyrazoğlu etkileyici iki simgeyi de birer leitmotiv olarak kullanıyor: hem başlangıcı hem de sonu simgeleyen kar ile kar üstünde yaşam izleri bırakan serçeler; her biri tek kanatlı, ikisi bir olurlarsa ancak uçabilen serçeler.

“Ben Eskiden Küçüktüm”, Ali Poyrazoğlu’nun sahne hakimiyetini, seyirciyle göz göze sıcak ilişki kurma, seyirciyi oyuna katma, seyirciye sahne tozu koklatma yeteneğini sergileyen kaçırılmaması gereken bir “show”.

 

KÜLLER KÜLLERE / BİR DE YOLLUK

25 Mart 2006, Radikal

 

 

            Yeni Kuşak Tiyatro, doğumunun 75. yılı kutlanan Harold Pinter’in iki kısa oyununu sergiliyor: “Küller küllere” ve “Bir de yolluk”. Çeviren ve sahneye koyan Mehmet Ergen.

            Çağdaş İngiliz tiyatrosunun en önemli temsilcilerinin başında gelen ve son Nobel Edebiyet Ödülü’nün sahibi Harold Pinter’e, Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği’nce de 8-12 mart tarihlerinde Torino’da yapılan kongrenin son günü “Avrupa Tiyatro Ödülü” verildi. Rahatsızlığına karşın bu ödül törenine katılan ve gerek kendisiyle yapılan söyleşide, gerekse ödül törenindeki kısa konuşmasında öncelikle düşünce özgürlüğünden, insan haklarından ödün vermez tutumunu sahneden kendine özgü biçimde vurgulayan Pinter’in yapıtından örnekler de izlendi bu buluşma süresince.

Bunlardan biri, yılların Fransız tiyatro adamı Roger Planchon’un sahneye koyduğu, kendisinin de kimi bölümlerde rol aldığı, “Yeni Dünya Düzeni / The New World Order”dı. Torino’da Fransızca dünya prömiyeri yapılan bu yapım altı kısa oyundan - “The New World Order (1991)”, “Press Conference (2002)”, “Precisely (1984)”, “Mountain Language (1888)”, “One for the Road (1984) ile “Party time (1991)” - oluşturulmuş bu kolajdı ve gerek yazınsal biçimleri (Plays, Poetry & Prose / Oyunlar, Şiirler ve Düzyazılar), gerekse  içeriği (Passion, Poetry & Politics / Tutku, Şiirsellik ve Politika” “3 P” kısaltmasıyla özetlenen Pinter’in siyasal bildirisini gerçekçi bir anlayışla vurguluyordu.

            Yeni Kuşak Tiyatro’nun sergilediği iki kısa oyundan biri Planchon’un kolajı içinde de yer alan “Bir de yolluk / One for the Road”. Pinter’in Arthur Miller’le birlikte 1983 yılında Türkiye’de kısa süreli kalışının olumsuz izlenimlerinin bir ürünüdür. Michael Bellington’un aktardığına göre, yazarın bir partide karşılaştığı ve ülkelerinde yaşanan işkenceleri hiç umursamadıklarını gördüğü son derece çekici ve zeki iki Türk kadınını boğmamak için hemen kaleme sarılıp öfkeyle yazdığı bir oyundur bu. Ancak “Bir de yolluk” artık evrensel boyuta ulaşmıştır ve dünyada bugün de yaşanmakta olan insan hakları engellemelerine ve her türden işkenceye karşı bir siyasal bilinçlenme çağrısıdır.

            Mehmet Ergen, Aksanat’ın seyirciyle neredeyse iç içe sahnesinden de yararlanarak, Pinter’in bu amacını öne çıkaran bir yorumla seyirciyi eylemin içine çekmiş, eyleme, neredeyse, bir gerçek yaşanmışlık boyutu getirmiş. Bu etkinin yaratılmasında kuşkusuz oyuncu kadrosunun payı da çok büyük. Toplumu kendi doğrularına göre biçimlendirmek isteyen, sorgulamayı ve işkenceyi meslek edinmiş, işini seven, insanları en derinlerinden yıkacak yöntemleri iyi bilen ikiyüzlü, sinsi ve gaddar, Londra’da 2001’deki sahnelenmesinde Harold Pinter’in kendisinin oynadığı Nicholas’ta Cengiz Bozkurt karabasanını seyirciye de yaşattığı sorgulamasını ürkütücü bir biçimde gerçekleştiriyor. Karısı ile küçük oğlu da tutuklu olan, günlerdir her türlü işkencelerden geçirilen Victor’da Serhat Tutumluer de, oyun boyunca, sonunda oğlunu ve karısını sormak dışında hemen hiç konuşmadan, yaşadığı şaşkınlığı, düş kırıklığını, kaygılarını, umutsuz öfkesini beden diliyle etkili bir biçimde aktarıyor seyirciye. İşkencecilerin cinsel tatmin aracına dönüştürülmüş karısı Gila’da Evren Kardeş de yaşadıklarını anlamlandıramayan, yaşama isteğini tümüyle yitirmiş anne ve eşte başarılı.

            İlk kez 1996’da Pinter’in kendisinin sahneye koyduğu ve bir karı koca arasındaki diyaloglar üzerine kurulu gizemli bir başlık taşıyan “Küller küllere / Ashes to Ashes”, içeriğini ele vermek istemeyen, ruhsal derinliklerdeki yanmış kül olmuş ya da olacak yaşanmışlıkları ve yaşanmamışlıkları kopuk kopuk irdeleyen, bu arada kişisel ilişkiler boyutundan siyasal kimlikler boyutuna da kayan, temelinde her türlü saldırıya başkaldırı eğilimi içeren, mayınlar döşeli bir metin. Rebecca’da Esra Bezen Bilgin bütün bu duyguları yaşatıyor seyircisine çarpıcı üslubuyla ve oyunun odağına yerleşerek. Devlin’de ona eşlik eden Serhat Tutumluer de  bu başarıda söz sahibi.

            Çevre ve giysi tasarımında Barış Dinçel’in, müzik tasarımında Çiğdem Borucu’nun, ışık tasarımında Yakup Çartık’ın katkıları da bu bütünün parçaları.

            Tiyatroseverlerin mutlaka görmeleri gereken bu iki oyun ne yazık ki Aksanat’ta yalnız Pazar günleri izlenebiliyor.

 

SAYGILI YOSMA

1 Nisan 2006, Radikal

 

                                                          

            İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu’nda “varoluşçuluk” kuramının yaratıcısı Sartre’ın “Saygılı Yosma / La Putain respectueuse”ü gösterime girdi. Sahneye koyan Hüseyin Köroğlu. Tüm sahne metinlerine örnek gösterilebilecek çeviriyse Orhan Veli Kanık’ın.

            2006’ya sarkıtarak olsa Sartre’ın 100. doğum yılını kutlamak amacıyla gerçekleştirildiğini düşündüğümüz bu gösterim, hem bu bakımdan, hem de dünyanın her tarafında yaşanmakta olan toplumsal çeteleşme, ulusal ve uluslararası alanlarda yükselen siyasal baskı ortamı ile ırkçılık saplantısının eleştirisi bakımından yerinde bir seçim.

            İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra, Cezayir savaşından da birkaç yıl önce 1946’da yazılmış, aynı yıl Paris’te, Sartre ile adını afişe koymaktan çekinen Julien Bertheau’nun sahneye koymuş oldukları “Saygılı Yosma”, bu önemli düşünür ve yazarın tüm yazınsal yapıtı gibi, seyirciyi bireysel, toplumsal ve siyasal konularda uyarma amaçlı, bu amacını da en çarpıcı biçimde yerine getiren, bildirisi her zaman güncelliğini koruyan tek perdelik vurucu bir oyun. Vladimir Pomer adlı Amerikalı bir yazarın 1938’de yayımlanan “Birleşmemiş Devletler” başlıklı kitabındaki gazetelere konu olmuş bir olayı yansıtan bir bölüme dayanılarak yazılmış olan “Saygılı Yosma”da kurulu baskı düzeninin köleleri ile aynı düzenin yönetici kesimi arasında geçen ve bir insanın – bir zenci gencin - yaşamı çevresinde gelişen bir gerilim getirilir sahneye. Bu olay dolayısıyla da Sartre, bireyi içinde yaşadığı toplumsal ve siyasal baskı ortamı ve koşullandırılmışlıklar üzerine düşünmeye, bilinçlenmeye ve seçim yapmaya çağırır.

            Irkçılığın ve siyasal baskının toplum üzerinde en fazla hissedildiği bir Güney eyaletinde geçen, biraz yumuşatılmış metni 1949’da bir süre New York’ta da sahnelenen oyunda ezilen kesim “yosma” Lizzie ile o baskı ortamında adı, kimliği, kişiliği hiç önemli olmayan “zenci”yle simgelenir. Ezen kesimin temsilcileriyse Lizzie’nin “müşterisi” Fred ile yöneticilerin sözcüsü Fred’in senatör babasıdır. Lizzie, trende, sarhoş iki “beyaz”ın, ortada hiçbir neden yokken, eğlenmek için bir “zenci”yi öldürmelerine tanık olmuştur. Kurulu düzen, bir senatörün oğlu olan katilin olaydan yakayı sıyırabilmesi için suçun, Lizzie’nin tanıklığıyla, ikinci “zenci”nin üzerine yıkılmasını gerektirmektedir.

            Sartre bu oyunuyla seyirciyi toplum düzeni, insan hakları ve insanlık onuru üzerine düşünmeye ve her türden baskı ve bağnazlık konusunda bilinçlenmeye, bunlara karşı savaşıma çağırmaktadır. Bu savaşımın temelindeyse “seçim” olgusu vardır. İçinde yaşadığı koşullar ne olursa olsun, insanoğlu insanca yaşamak istiyorsa, seçimini yapmak zorundadır. Bu seçim gereğinin bilincine varamayanlar, baskılara başkaldıramayanlarsa yaşamlarını toplumun kurduğu düzen içinde bir köle gibi sürdürmeye, yitip gitmeye mahkûmdurlar.

            Oyunu sahneye koyan Hüseyin Köroğlu, bu ilk sahneye koyuculuk denemesinde, renkli bir anlatıma başvurmuş. Gerek çevre tasarımı (Barış Dinçel) ve giysiler (Duygu Türkekul), gerekse müzik (Deniz Noyan), efekt (Ersin Asar) ve ışık (Özcan Çelik) aracılığıyla olayı gerçekçi boyutundan uzaklaştırarak maskeler ve grotesk ögelerle de desteklenen bir tür düş ortamına taşımış. Bu uygulamayla, Sartre’ın bildirisinin kökeninde yatan karabasan havasının, bunun etkisiyle de seyircinin istenen bilinç düzeyine ulaşmasının amaçlanmış ve sağlanmış olduğunu söylemek kolay değil.

            Lizzie’de Bennu Yıldırımlar, bu gerçekdışı ortamda da olsa, sağlam bir kişilikten yoksun “yosma”nın tragedyasını, toplumsal ezilmişliğine karşın giderek bilinçlenmeye yönelişini sağlam bir oyunculukla ve bir durumdan ötekine geçişleri başarıyla vererek yansıtıyor. Zenci’de Cengiz Tangör de av olmanın çaresizliğini etkileyici bir biçimde yaşatıyor. Fred’de Burak Davutoğlu ile Fred’in babası rolünde Taner Barlas’sa oyuna uzak kalmış gibi görünüyorlar ve düz bir oyunculukla yetiniyorlar.

            Sonuçta “Saygılı Yosma” mevsimin üzerinde konuşulacak ilginç oyunlarından biri.

       

ana sayfa