2005-2006 yazılar Kubbedeki Hoş

2005-2006 Yazılar

Kubbedeki Hoş Sedalar

Seçkin Selvi

2005-2006 tiyatro dönemi sona erdi ermesine, ama bu yazı alışılmış bir dönem sonu değerlendirmesi olmayacak. Çeşitli tiyatro ödüllerinin seçici kurullarında bu yıl görev üstlenmediğim için, kendime bir iyilik yaptım ve sadece canımın çektiği oyunları seyrettim. O yüzden arada çatlak seslere değinsem de, daha çok yazının başlığındaki gibi kubbede kalan hoş sedalar üzerinde duracağım.
Bu deneyim, bana ilginç bir şey öğretti. Yalnızca beğenme beklentiniz yüksek oyunları izlediğiniz zaman, Türkiye’de tiyatronun ciddi bir atılım yaptığını, geçen yıllara oranla çok daha iyiye gittiğini rahatça söyleyebiliyorsunuz. Bu gerçeği kavrayınca, bazılarının “Türkiye’de iyi şeyler de oluyor yahu. Bakın ekonomiye, bakın şu istikrara,” diye döktürmelerinin nedenini de kavrıyor insan. Demek ki görmek istediğine bakmak gerekiyormuş. O zaman ödenekli tiyatrolardaki tutarsız yönetici atamaları da, Mersin Festivalinde yabancı oyuncuları tesettüre sokma gayretkeşliği de, ödüllere itiraz komedisi ile tiyatroyu magazin sayfalarına dökmek de güme gidebiliyor pekâlâ.

Oyunlar arasında gezinti
Tiyatromuzu iyiye götürenler arasında favorilerim, beğeni ve değerlendirme sıralaması yapmaksızın, Trainspotting, Sansürcü, Gece Mevsimi, Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü, Uyarca, Aymazoğlu ile Kundakçılar, Ördek Muhabbetleri, Nathalie, Savaş ve Kadın, Ben Eskiden Küçüktüm adlı oyunlar. Ayrıca geçen mevsim sonunda başlayıp bu yıl devam eden Kumarbazın Seçimi ile IV.Murat’ı da bu listeye alabiliriz.
Irvine Welsh’in romanından Harry Gibson’ın sahneye uyarladığı ve Semaver Kumpanya’nın oynadığı “Trainspotting”, gündemden düşürülmemesi, kayıtsız kalınmaması gereken bir soruna parmak basmasının yanı sıra, genç tiyatronun revaçtaki in-yer-face akımının da vurucu bir örneği olarak belleklerimizde yer etti. Semaver Kumpanya’nın özgeçmişinde de en parlak, en başarılı çalışmaların başında geleceğine inanıyorum.
Kent Oyuncuları’nın sahnelediği Rebecca Lenkiewicz’in Gece Mevsimi, kısa öykü yoğunluğunun ve tadının tiyatroya nasıl aktarılacağını başarıyla örnekleyen bir oyundu. Oyunlarda bir roman kronolojisi ve ayrıntısı bekleyenlerin “Eee, sonra..” diye akıllarını ve yüreklerini pek ısıtamadıkları Gece Mevsimi, aslında son derece sıcak, içten, yalın ve dürüst bir oyun. Gece mevsimini yaşayan ve yaşatan Yıldız Kenter ile Selçuk Yöntem’in unutulmaz oyunculukları ve başta Yeşim Koçak, Demet Evgar olmak üzere sabah mevsimlerine umutla sarılan genç ekibin uyumlu çalışması oyunu zirveye çıkardı. Bu arada iki baş rolden birini oynayan Selçuk Yöntem’in, ödül jürileri tarafından nasıl olup da “yardımcı erkek oyuncu” olarak yorumlandığını da anlayabilmiş değilim. Tıpkı Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü’nde de Haluk Bilginer’in yine “yardımcı” olarak tanımlanmasını anlayamadığım gibi. Alain Delon’a mı sorsak acaba?
Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü’nden söz açılmışken, çok ders alınması gereken bu nefis ironi için Oyun Atölyesi’ne teşekkür etmemiz gerekir.
İstanbul Devlet Tiyatrosu’ndan yine ders çıkarılması gereken, yine ironik bir yapıt: Friedrich Dürrenmatt’ın “Uyarca”sı. Şakin Gürzumar’ın yorumuyla sahnelenen bu oyun, bir uyarcanın ya da uyaroğlunun bilim adamlığından dışlanıp nasıl cinayet şebekelerinin maşası olmaya sürüklendiğini aktaran bir baş yapıttı. Gürzumar da, “olumsuz anlamda uyarca olanların en kötü örnekleri bir kısım entelektüellerdir. Olumsuz uyarca olan entelektüeller ne zaman ki sokağa bırakılmışlardır, o an tehlike başlamış demektir,” diye vurgulayarak, Dürrenmatt’ın güncelliğini hiç yitirmeyen yapıtını yalın ve keskin çizgilerle yorumladı. Yücel Erten’in çevirisi, başta Adsız Karaduman ile Attila Olgaç olmak üzere oyuncuların rollerine tutarlı yaklaşımları, Ali Cem Köroğlu’nun çevre düzenlemesi, Yakup Çartık’ın ışık tasarımı, Uyarca’yı haklı olarak yılın en başarılı oyunu ödülüne taşıdı.
İstanbul Devlet Tiyatrosu “uyaroğlu”nu sahnelerken, Dostlar Tiyatrosu da “aymazoğlu” ile çağın tanıklığına ve uyarma sorumluluğuna katkıda bulundu. Max Frisch’in “Bay Bidermann ve Kundakçıları”nı “Aymazoğlu ile Kundakçılar” olarak uyarlayan Genco Erkal, etliye sütlüye karışmamanın, “beni sokmayan yılan” anlayışının, “bindik bir alamete/gidiyoruz kıyamete” durumunda tarafsız kalmak palavrasına sarılmanın vatandaş sorumluluğuna nasıl aykırı olduğunu, anlamak istemeyenlere de anlatmak için keskin çizgilerle yorumladı.
İBŞB Şehir Tiyatroları, Matéi Visniec’in özgün adı “Bosna savaşında muharebe alanı olarak kadın cinselliği” olan oyununu, Savaş ve Kadın adıyla sundu. Bu ad, oyundaki olaylar her ne kadar Bosna’da geçiyor olsa da, dünyanın herhangi bir yerindeki herhangi bir savaş için de geçerli olduğu için yerinde bir seçimdi. Özenli bir dramaturji çalışması yapmış olan yönetmen Orhan Alkaya’nın çarpıcı anlardan oluşan yorumu, Aslı İçözü ve Gülen Karaman’ın inandırıcı oyunculuklarıyla başarı çizgisini yükseltti.
AYSA Prodüksiyon Tiyatrosu’nun Tilbe Saran ve Zuhal Olcay’la perde açan Nathalie’si ve Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu’nun Cüneyt Türel-Köksal Engür ikilisiyle sunduğu David Mamet’in Ördek Muhabbetleri, oyuncuların ustalığı ve şıl Kasapoğlu’nun rejisiyle parlayan birer virtüozite gösterisi olarak, bu yılın unutulmazları arasına girdiler.
2005-2006 tiyatro döneminin en başarılı yorumlarından birini de bu yıl kurulan DOT topluluğu Sansürcü ile sundu. Anthony Neilson’un bu zeki kurmacası, Naz Erayda’nın filmi geriye sarma gibi yine zeki buluşlarla kotardığı oyun düzeni, Güneş Berberoğlu ve Uğur Polat’ın çok dengeli, çok başarılı oyunculuklarıyla seyircilerin alkışını topladı.
Ne yazık ki, aynı olumlu sözleri, topluluğun Çok Uzak adlı oyunu için söyleyemeyeceğim. Uyarca ve Aymazoğlu ile aynı temayı paylaşan Çok Uzak, gereksiz bir biçimsellikle anlamından sıyrılmış, steril bir projeye dönüştürülmüştü.
Tiyatro Oyunevi, Murat Uyurkulak’ın kitabından Mahir Günşiray’ın uyarladığı ve sahneye koyduğu TOL ile seyirci karşısına çıktı. Ciddi bir emek ve titiz bir çalışmayla hazırlandığı anlaşılan ve Mahir Günşiray ile Güven İnce’nin duyarlı oyunculuklarıyla sergilenen TOL, geçmişteki devrimciler kuşağına biraz haksız bir sitem taşıyormuş gibi geldi bana.
Ragıp Yavuz’un İBŞB Şehir Tiyatroları’nda sahneye koyduğu Nazım Hikmet’in Ferhad ile Şirin’i önceki sahnelerinden farklı bir yaklaşımla, bir masalın masal olarak anlatımı biçiminde başarıyla yorumlandı.
Ali Poyrazoğlu’nun Ben Eskiden Küçüktüm adlı oyunu, gelmiş geçmiş tüm tiyatroculara bir “homage” niteliğiyle, özellikle orta ve orta üstü yaş grubunu duygulandıran bir çalışmaydı. Poyrazoğlu, kahkahayla gözyaşını, taşlamayla toplumsal sorumluluğu, kuklalarla tiyatroyu buluşturan incelikli çalışması ve usta işi oyunculuğuyla gözleri –her iki anlamda da- doldurdu.
Haldun Dormen’in yazıp Şehir Tiyatroları’nda sahneye koyduğu Kantocu, son yılların anlamsız modasına uygun olarak ayakta alkışlandıysa da, sahnedeki ilk Müslüman kadınların bildik öyküsünü müzikal olarak aktarmakla sınırlı kaldı.
Yılın bir başka müzikali de Tiyatro Kedi’de perde açtı. Murray Burnet ile Joan Alison’un yazdıkları, Hakan Altıner’in yönettiği Casablanca, hani şu bildiğimiz, unutamadığımız Casablanca, anılarımızdaki ve yüreklerimizdeki Humphrey Bogart ile Ingrid Bergman efsanesine hiç yapılmaması gereken bir haksızlık olarak bu yılın siciline geçti.
Bu dönemin hoş sürprizlerinden biri, amatör Berberyan Kumpanyası’nın Bercuhi Berberyan’ın yazıp yönettiği Grand Majestik Gazinosu adlı müzikali oldu. Dekorundan kostümlerine kadar gerçek amatörlüğün gereği olan titizlikle hazırlanmış bu çalışmanın en önemli yanı, Bercuhi Berberyan, Simon Kumral, Herman Ozinyan, Hagop İmayhan, Kirkor Sar gibi sanatçıların sesleri ve oyunculuklarıyla yeteneklerini ortaya koymasıydı.
Bir tiyatro dönemi daha sona erdi; gelecek yıla buluşabilirsek buluşmak dileğiyle herkesi İstanbul Uluslar arası Tiyatro Festivalini izlemeye çağırıyorum.

Türk Tiyatrosu
Dünyanın Neresinde?

11 Mayıs-6 Haziran tarihleri arasında gerçekleşecek 15.Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali ve 4.Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları’nın programı, tiyatro ve dans sanatları ile kuramlarına ilgi duyan herkesi coşturacak kadar zengin etkinlikler içeriyor. Başta Dikmen Gürün Uçarer olmak üzere, çok çetin bir sürecin üstesinden gelerek bu başarılı sonuca ulaşan İKSV ekibini içtenlikle kutluyorum.
38 oyun ve dans gösterisi, 1 Lorca sergisi, 12 sempozyum ve konferans, dile kolay. Bir başka sevindirici nokta da, bu oyun ve dans gösterilerinden 22’sinin Türk tiyatro topluluklarının çalışmaları olması. Ayrıca 3 oyun da Türkiye-ABD (Mutlu Günler ve Wall) ve Türkiye-Fransa(Oyun Sonu) ortak yapımı. Bu oyunlar ilk kez festivalde perde açacak olsalar da, hemen hepsinin belirli bir nitelik çizgisinin üstünde olacağını şimdiden söyleyebiliriz diye umuyorum.
Peki, bu olumlu tabloya bakıp Türk tiyatrosunun dünya tiyatrosunda tartışmasız bir yeri olduğunu söyleyebilir miyiz? İşte burada işler karışıyor. Türkiye’den festivale katılan topluluklar arasında İstanbul Devlet Tiyatrosu, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları, İzmit Şehir Tiyatroları gibi ödenekli kurumların ve Dostlar Tiyatrosu, Oyun Atölyesi gibi başarılarını yıllardır kanıtlamış deneyimli tiyatroların yanı sıra, yerli-yabancı çeşitli festivallerde ödül almış, adını duyurmuş, o festivallerin katılımcıları ve izleyicileri tarafından deneysel çalışmalarıyla tanınan genç topluluklar öne çıkıyor: Studio Oyuncuları, 5.Sokak Tiyatrosu, Tiyatro Oyunevi, Bilsak Tiyatro Atölyesi, Semaver Kumpanya, Tiyatro Boyalı Kuş, Altıdan Sonra Tiyatro. Ne var ki, bu grupların büyük çoğunluğu ya yabancı yazarların oyunlarını oynuyorlar, ya da Antik Çağ yazarlarından esinlenerek yapılan çalışmaları sunuyorlar. Bu durumda, Türk tiyatrosunun dünyadaki konumunu iki farklı göstergeye bağlamak gerekir: Yazarlar ve yorumcular/icracılar.

Kim Önce Gelir?
Hiç kuşkusuz, tiyatro öncelikle bir icra sanatıdır; izleyiciye sahneden sunulmak için yapılan bir çalışmadır. Tiyatro, opera, bale, müzik gibi icra sanatlarını, edebiyattan ve plastik sanatlardan ayıran en büyük özellik de aynı yapıtın farklı yorumcuların elinde, çok farklı biçemlere, anlamlara bürünebilmesidir. Sanatçıları geliştiren, tiyatronun çağına tanıklığını pekiştiren de bu sürekli yenilenen, yinelenen yorum çeşitlilikleridir.
Pek geliştirilmemiş bir ülke olarak bilim ve teknoloji alanlarında çok parlak buluşlara sahip değilsek de, farklı sanat dallarında başka ülkelerle boy ölçüşecek sanatçılarımız var. “Dâhi çocuklar” diye sıradan çocuklardan ayırıp yetiştirdiklerimizin dışında, sıradan olmayan yeteneklerini sıradan koşullarda geliştirmiş tiyatro yönetmenlerimiz ve oyuncularımız olduğu için övünebiliriz. Burada isim saymak istemiyorum. Kim olduklarını, kendileri de bizler de biliyoruz. İçlerinden kimi yönetmen ya da oyuncu olarak yabancı ülkelerde de çalıştılar, çalışıyorlar ve ayakta alkışlanıyorlar.
Ancak, bir ülkenin tiyatrosunu evrensel platforma taşıyan, dünya tiyatrosunun içinde yer edinmesini sağlayan yönetmenler ve oyuncular mıdır? Çok bilinen bir örnekle yetinmek istiyorum. Peter Brook, müthiş bir yönetmendir. Laurence Olivier müthiş bir aktördür. Ama İngiliz tiyatrosu, ne Brook’la ne de Olivier ile başlar ya da biter. Hamlet, Olivier’nin üstün yorumuyla mı Hamlet olmuştur; yoksa Olivier, Hamlet’teki üstün yorumuyla mı unutulmazlar arasına girmiştir?
Bu, yumurta-tavuk ikilemi kadar karmaşık bir durum değil. Bir ülke tiyatrosunun evrensel değerinden ve gücünden söz edebilmek için öncelikle o ölçütlerde oyun yazarlarının gerekli olduğu su götürmez bir gerçek. Dünyanın her yerinde yapıtları sahnelenen bir Shakespeare, bir Moliére, bir Çehov, bir Ibsen, bir Goldoni, bir Pinter, bir Ionesco, bir Miller olduğu için o ülkelerin dünya tiyatrosunda yerleri var. Yazarlarımızın oyunları, (şu ya da bu biçimde hısım ülkeleri hesaba katmadan) çeşitli ülkelerde oynandığı, defalarca talep bulduğu, o ülkelerin seyircileri tarafından beğenilip benimsendiği zaman, evet ancak o zaman Türk tiyatrosunun dünyadaki yerini konuşabiliriz.
Düşüncem ve niyetim, yazarlarımızın değerini bilmezlik değil. Geçmiş kuşaklarda da, genç oyun yazarları arasında da çıtayı yükseltenler olduğu yadsınamaz. Doğrusu istenirse, dünya tiyatrosunda da son yıllarda bir yazar bunalımı görülüyor. Onu, daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi, sahne teknolojisinin günümüzde çok gelişmesine karşılık yazarların henüz o teknolojiye uygun oyunlar üretmeye başlamamış olmasına bağlıyorum. O yüzden ister istemez biçim ön plana çıkıyor, öz geriye düşüyor. Dünya tiyatrosunda on-on beş yıl içinde o tekniği kullanarak özü de yansıtabilecek oyunlar çıkacaktır diye umuyorum.
Yine de, geleneksel tiyatro kalıpları içinde bile yazarlarımızın oyunları evrensel boyuta ulaşamıyor. Bu noktada, her zaman sığınılan “Türkçenin dünyada çok yaygın dil olmadığı” mazeretine pek itibar etmiyorum. Üstelik, yukarda sözünü ettiğim yabancı festivallerde beğenilen topluluklarımız, oyunlarını yabancı dillerde oynamıyorlar. Ama izleyici, dili anlamasa da oyunculuk ve yorum kalitesini algılıyor. O oyunlar yabancı yazarların yapıtları olduğu için, izleyicinin zaten oyun hakkında bilgisi var denilebilir; buna da katılmıyorum. Başka ülkelerde yerli oyun yazarlarımızın, üstelik Türkçe oynanan oyunlarının da başarılarının örnekleri var.

Süreç farklılığı
Dionisos şenliklerinin topraklarımızda başlamış olmasını, geleneksel tiyatromuz diye nitelendirilen seyirlik köy oyunlarıyla Ortaoyunu ve Karagöz gibi kentsel, ama belirli yazılı metinlere bağlı olmayan oyunları şimdilik bir yana bırakalım. Batı dünyasında sahneye ikinci oyuncunun çıkışıyla başlayan gerçek anlamdaki tiyatro, Thespis’le İ.Ö. 6.yüzyıla kadar gidiyor. Aiskhylos, Sophocles, Euripides, Aristophanes, bugün hâlâ oynanagelen oyunlarını İ.Ö. 5. yüzyılda yazıyorlar. Corneille’in Le Cid’i 1637, Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i 1596, Hamlet’i 1600, Moliére’in Tartuffe’ü 1664, Cimri’si 1668, John Gay’in Dilenciler Operası 1728 tarihlerini taşıyor. İlk Türk oyunu olan Şinasi’nin Şair Evlenmesi ise 1860.
Kısacası, İsa ile Muhammed arasındaki 600 yıllık fark, son dönemlerde daha hızlı kapansa da süregidiyor. Batı’da Kilisenin en güçlü olduğu Orta Çağda bile, dinsel temalı olsa da tiyatro, “gizem oyunları”, “mucize oyunları”, “ibret oyunları” biçemlerinde varlığını sürdürdü. Oyun yazarlığının gelişim sürecinde kopukluk olmadı. Burada değerli dostum Ceyhun Atuf Kansu’nun “İstanbul’un Fethi” şiirinden dünümüzü ve bugünümüzü en iyi anlatan dizeleri anmadan geçemeyeceğim:
“Ve surlarda açılan gedikten
Onlar çıktı Orta Çağdan
Bizler girdik Orta Çağa...”
İlk oyun metninin yazılışından bugüne yalnızca 146 yıl geçmiş olması, oyun yazarlığımızın bugünkü durumu için yine de çok hayıflanılacak bir panorama sergilemiyor. Onlarla bizim aramızdaki süreç farkını göz ardı etmememiz gerekir. Ne var ki, bu da sığınılacak bir mazeret olmamalı. Sevgi gibi, ölüm gibi, savaş gibi, politika gibi çok evrensel temaları işlerken bile, yazarlarımız yerellikten ve yavanlıktan bir türlü kurtulamıyorlar. Bu sorunun üstesinden gelindiği zaman, Türk tiyatrosunun dünyadaki yerini rahatça konuşabiliriz.

Trainspotting

Damardan Bir Oyun

Son kullanma tarihinden önce kullanılıp atılanların öyküsü...

Trainspotting- Irvine Welsh’in romanından uyarlayan: Harry Gibson, Çeviren: Ani Haddeler Pekman, Yöneten: Işıl Kasapoğlu, Sahne tasarımı: Cem Yılmazer, Kostüm tasarımı: Funda Çebi, Işık tasarımı: Ulaş Yatkın, Müzik: Baba Zula, Dans grubu: Çıplak Ayaklar Kumpanyası, Resmeden: Nehir Çinkaya, Oynayanlar: Tansu Biçer/ Çelik Bilge/ Asil Büyüközçelik/ İrem Erkaya/ Ahmet Kaynak/ Yavuz Pekman/ Nadir Sarıbacak

Irvine Welsh’in beyaz perdeye de aktarılıp çok ses getirmiş, pek çok ödül almış ve uyarlama senaryo dalında Oscar’a aday gösterilmiş romanı “Trainspotting”i oyunlaştıran, 1996 ve 2006’da iki kez sahneye koyan Harry Gibson’un ilginç bir gözlemi var. Kendisiyle yapılan bir röportajda uyuşturucu kullanımıyla ilgili bir soruya şu yanıtı veriyor: “Uyuşturucu, zorunluluk halini almadığı sürece denenebilir bir şey. Zorunluluk haline gelirse, kendinizi toparlamanın zamanıdır. Glasgow’daki bir ilaç fabrikasında çalışan bir işçi bana şöyle dedi, ‘Bir yaşamınız varsa, biraz uyuşturucu kullanabilirsiniz; ama bir yaşamınız yoksa uyuşturucu o boşluğu dolduracaktır.’”
“Trainspotting” işte o olmayan yaşamın boşluğunu doldurmaya çalışan uyuşturucu bağımlılarını anlatıyor. Sarsıcı, acıtıcı, irkiltici bir oyun. Bu özellikleri, kesinlikle dilinin vuruculuğundan, küfürlü konuşmalardan, anlatılan tiksinç sahnelerden kaynaklanmıyor. Boşlukta tutunmaya çalışanlar için, o dil de, anlatılan o deneyimler de öylesine kaçınılmaz bir doğallık taşıyor ki, hiç rahatsız olmuyorsunuz. Sizi asıl rahatsız eden o insanların çaresizliği bir çare olarak görme durumuna gelmiş/getirilmiş olmaları. Yine Harry Gibson’a kulak verecek olursak: “Irvine’in dili kullanım biçimi, filologların ilgisini çekebilir; ama sıradan seyircinin gözünde Trainspotting tıpkı Lady Chatterley’in Aşkı gibi sadece açık saçık bir anlatıdır. Üstelik dil, yaldızları dökmek için çok yararlı bir araçtır. Oyuncular bu aracı kullandıkları ve ‘s..tir’ sözcüğünü tam tamına hangi noktada söylemeyi bildikleri zaman, yapmacıkların ve önyargıların yaldızını döküverirler.”
Oyun metninde, sevgilisi kendisini terk ettiği için uyuşturucu denemeye kalkan kişi dışında, diğerlerinin hangi koşullarda, hangi nedenlerle bu noktaya geldikleri uzun uzadıya anlatılmıyor. Bir sonucu, verili bir gerçeği izliyoruz. Bu da oyunun farklı ülkelerde benzer duruma gelenlere de gönderme yapma olanağa sağlayarak evrenselleşmesine yardımcı oluyor. İçinde yaşadığımız çevreler dahil dünyanın her yerinde, kullanılıp atılan, toplum dışına itilen, bir şeylerden kaçmaya çalışan insanların günden güne artan bir yaygınlaşmayla uyuşturucuyu bir sığınak olarak gördüklerine tanık oluyoruz. Bu uyuşturucu kimi yerde ilaç, kimi yerde daha ağır maddeler, kimi yerde din olarak çıkıyor karşımıza. Ama hangi tür uyuşturucuya sığınılırsa sığınılsın, gelecekten hiçbir umudu kalmamış, boşlukta yüzen kişiler gerçeğiyle karşılaşıyoruz. Ve onlara yakınlık duyuyoruz.
Işıl Kasapoğlu da, “Trainspotting”i seçme nedenini açıklarken, bu insanlarla artık her gün karşılaştığımızı, onlardan nefret etmeyip kendi çocukları gibi gördüğünü, onların yaşamını paylaşıp gelinen noktanın ardındaki gerçeği deşmeye çalıştığını vurguluyor.
Kişilerin kullanılıp bir kenara atılışı, tükenip/tüketilip yaşam alanının dışına fırlatılışı, oyun süresince kullanılan aksesuarların, giderek dekor parçalarının, hatta kişilerin sahne dışına atılışıyla belleğimize kazınıyor.
Kasapoğlu, tiyatronun şu ya da bu biçimde diğer sanat dallarını içerme özelliğini, bu oyunda somutlaştırmış. Oyun, dans, resim, müzik, anlatıyı bir arada ve birlikte bir bütün olarak kotarıyorlar. Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın Maral Ceranoğlu, Duygu Güngör, Emre Olcay, Mihran Tomasyan ve Şebnem Yüksel’den kurulu ekibinin koreografisi, oyuncuların mizanseniyle bütünleşen bir dille aktarılıyor. Baba Zula’nın müziği yine aynı yaklaşım içinde yerini buluyor. Nehir Çinkaya ise, sahnede ve sahne dışında yaşanılanları, duyguları, içine düşülen kan karası boşlukları oyun boyunca canlı olarak resimliyor.
İyi tutmuş bir mayanın örneği olan Semaver Kumpanya, bilet denetçisinden ses teknisyenine, yönetmeninden ışıkçısına, oyuncularından tasarımcılarına kadar herkesin aynı heyecanı, aynı coşkuyu, aynı duyarlılığı paylaştığı bir topluluk. Semaver Kumpanya sahnesine çıkan yapıt, bütün o kişilerin ortak ürünü. O nedenle sahne tasarımıyla Cem Yılmazer’i, ışık tasarımıyla Ulaş Yatkın’ı, kostüm tasarımıyla Funda Çebi’yi, ses teknisyeni Emrah Erda’yı, oyuncular Tansu Biçer, Çelik Bilge, Asil Büyüközçelik, İrem Erkaya, Ahmet Kaynak, Yavuz Pekman ve Nadir Sarıbacak’ı hep birlikte kutluyorum. Yine de Tansu Biçer ve İrem Erkaya’ya özel bir alkış.
Benim gibi bilmeyenler için not düşmek istiyorum: Trainspotting, İngiltere’de bazı takıntılı insanların tren garlarında nöbet tutup geçen trenlerin (tren numarası, geçiş saati gibi) kayıtlarını tutma eylemine verilen ad. Bu insanlar, başka “trainspotter”larla geceleri bir araya gelip tuttukları notları karşılaştırır ve tüm trenlerin güzergâhlarını yeniden oluşturmaya çalışırlar. Diğer takıntılı davranışlar için de kullanılan trainspotting terimi, eroin piyasasında (tren istasyonları ima edilerek) kollarda kalan iğne izleri için kullanılır.
Çevremizde sayıları giderek artan her türden uyuşturucuya sığınanlara, biz de trene bakar gibi bakmasak diyorum.

Nathalie
Bir İpte İki Cambaz

Nathalie- Yazan: Philippe Blasband, Çeviren: Zeynep Avcı, Oynayanlar: Tilbe Saran/ Zuhal Olcay, Çevre tasarımı: Hakan Dündar, Giysi tasarımı: Canan Göknil, Müzik: Joel Simon

“İyi giden kadın-erkek ilişkisi takdir edilir, belki biraz da gıpta ile izlenir. İyi gitmeyen kadın-erkek ilişkilerinden sanat yapıtları doğar. Sevinsek mi, üzülsek mi?” diyor oyunun çevirmeni Zeynep Avcı. Bu çok yerinde saptama, Nathalie’de iyi gitmeyen ilişkiler konusunda değilse de, tiyatro tadı adına sevindiriyor bizi. İki saat boyunca sahnedeki iki kadını izliyoruz. O kadarla kalmayıp, iki kadının iki saate sığdırılan birkaç haftalık öyküsünün paralelinde, satır aralarında, içten içe, onların bilmem kaç yıllık yaşamlarını, daha da ötesinde bilmem kaç bin yıllık kadın-erkek ilişkilerini sorgulayan bir yumak yerleştiriliyor aklımıza, yüreğimize.
Karşımızda iki kadın: Sonia ve Nancy ya da gerçek adıyla Nadine. Sonia bir soprano, bir primadonna, bir diva. Sonia yaşamını sanatının ekseninde kurmuş, ömrünü zirveye çıkmaya adamış, konuşma tarzından mimik ve jestlerine, giysilerinden gece yatarken bile bozmadığı topuzuna kadar kendini bir diva olarak dokumuş. Nancy ise profesyonel bir fahişe. O da Sonia kadar kendi mesleğinin inceliklerine hâkim, o da kendi mesleğinin etiğine ve kurallarına sadık. Sonia viyolonsel sanatçısı eşinden boşanmak üzeredir. Karı-koca ortak evlerini dağıtmış, ikisi de ayrı birer eve yerleşme aşamasındadır; birbirlerinin yeni evlerini bile bilmezler. Nancy’nin ise doğal olarak hayalindekilerin dışında yerleşik bir düzeni yoktur. Kısacası, boşlukta yüzen üç kişidir oyunun kahramanları. Üçüncü kişiyi, yani erkeği, kocayı, sevgiliyi hiç görmesek de, iki kadını bir araya getiren neden odur.
Aldatılan, terk edilen kadının kendi yerini alan kişiyi tanımak istemesi, onu gizliden gizliye izlemesi, hatta bir yolunu bulup tanışması, kendinde olmayıp da onda olanın ne olduğunu kavramaya çalışması, görülmedik duyulmadık bir olay değil. Ancak, bu kez iş çok farklı bir boyutta gelişiyor. Sonia, eski kocasını baştan çıkarsın diye bir fahişeyle, hem de çok yüklü bir para karşılığında anlaşıyor. İşte o anda, yukarda sözünü ettiğim yumak konuyor avucumuza. Ucu yok; çünkü bu anlaşmanın nedenini, amacını, niyetini bilmiyoruz. Sonia, Nancy’den fahişe kimliğiyle değil de, kocasının fantezilerindeki bir kadın olarak tanışmasını, yakınlık kurmasını ve bu yakınlığın bütün mahrem gelişmelerini kendisine aktarmasını istiyor. Bu kadına Nathalie adını da, nasıl giyinip nasıl davranması gerektiğini de Sonia belirliyor. Hah diyorsunuz, kocasının bir kadında neler aradığını öğrenmeye, onu yeniden kazanmaya çalışacak.
İşler biraz ilerleyince yumağın tuttuğunuzu sandığınız ucu kaçıveriyor elinizden. Sonia’nın derdi, belki çok derinlerde kocayı yeniden kazanmak olsa da, öncelikle ondan intikam almak. Evlilikleri boyunca yaşamının ipleri kocasının elindeyken, şimdi ipleri kendi eline alıp kocasının yaşamıyla oynamak. Yumaktan bir uç daha görünüyor gibi. Bu arada Nancy, her ne kadar profesyonel olsa da Nathalie kimliğiyle kendi gerçeği Nadine arasında bocalamaya başlıyor. Nathalie kimliğiyle olsa bile onu ilk kez parayla satın alınan et olarak görmeyip kendisi olduğu için isteyen bir erkekle evlenme olasılığı, Sonia’dan alacağı büyük meblağla gözlerden uzak, dingin bir yaşam kurmanın hayalini biraz geri plana itmeye başlıyor.
Oyun boyunca, iki sahne dışında, iki kadın da olmak istedikleri ya da başkalarının görmek istediği kişileri oynuyorlar. Oysa kabuklarını soyduğunuzda ne Sonia yalnızca dünyaya çıktığı zirveden bakan bir diva, ne Nancy sıradan bir fahişe. Kabukların sıyrıldığı o iki sahneden birinde Nancy’nin Nathalie için uydurduğu yaşam öyküsünde, Nadine’in dramını seziyoruz. İkincisinde karşımıza çıkan Sonia’nın gerçeği ise daha da yürek burkucu. Opera sanatçılığına ilk başladığı yıllarda, o dönem hayli ünlü olan kocası onun hep omuz başında olmuş, desteklemiş, yönlendirmiş, zirve yolunu açmış. Ne var ki, kendi ünü sönmeye, Sonia’nınki ise günden güne yaldızlanmaya başlayınca, o malûm erkek süper-egosu devreye girmiş. Sonia’nın konserlerine, performansına kayıtsız kalmaya başlamış. Her etkinlikten sonra “Her zamanki gibi iyiydin, harikaydın canım”larla işi geçiştirmiş. Sonia haklı olarak isyan ediyor: “İnsan her seferinde çok iyi olmaz ki.” Kocalarından bir adım önde olan kadınlar bunu çok iyi bilirler; diyelim ki yazarsınız ve kocanız yazdıklarınızın tek satırını bile okumuyor. Bu tavrın o bir adım geride olmaktan kaynaklandığını bilseniz bile, yine de acıtır yüreğinizi. Şevkiniz kırılır, boşalmış balon gibi oluverirsiniz.Ya da birileri yazdıklarınızı övdüğü zaman, kocanız kalkıp “Siz onun mutfaktaki ustalığını bir bilseniz,” diye pişirdiğiniz yemekleri övmeye başlayarak, sizi erkek egemen toplumun biçtiği role çekmeye çalıştığında hem şaşırır, hem öfkelenirsiniz. Sonia da bunları yaşamış. Hatta öylesine derinden yaşamış ki, sesini bile yitirme tehlikesiyle karşı karşıya kalmış. Oyunun Tahran doğumlu, Belçikalı yazarı Philippe Blasband, Sonia’nın bu noktadaki kırılganlığına biraz steril yaklaşmış; eh ne de olsa o da bir erkek sonuçta.
İşte yumağın bir başka ucu şimdi çıkıyor ortaya. Sonia, kocasını baştan çıkarması için gerçek bir kadın seçmiyor. Öpüşmeyi bile mesleğin gerektirdiği duygusuzlukla bağdaştıramayan bir profesyonelle anlaşıyor ve ona ilkokuldaki sınıf arkadaşı Nathalie Ribout’nun adını veriyor. Daha on yaşındayken ölen Nathalie, Sonia’nın hayatındaki ilk ölü. Tabii ki sonradan pek çok ölü görmüş, pek çok ölüme tanık olmuş. Ama bu kez, kurduğu oyunun sonunda ortadan kalkacak olan Nathalie, Sonia’nın kendi eliyle yok ettiği ilk (simgesel) ölüsü olacak. Onunla birlikte kocanın fantezileri de, yeni yaşamı için beslediği hayaller de ölecek. Bütün bu gelişmelerin ardından, beklenmedik bir finalle noktalanıyor oyun.

Dinleyen ve dinleten oyuncular
Oyunun yönetmeni Işıl Kasapoğlu, yaptığı işe güvenmenin alçakgönüllülüğüyle oyuncularını şöyle tanıtıyor: “Böyle dinleyen iki oyuncuyu hiç görmemiştim. Dinleyen, dinleyen... Zuhal ile Tilbe dinliyorlar, Nathalie’yi, Sonia’yı ve dinlediklerini bizlerle paylaşıyorlar, gözleriyle, bakışlarıyla, karınlarıyla. İki gerçeküstü oyuncunun serüveni.”
“Nathalie”, beyaz perdeye aktarılmış; ancak, oyun olarak yazılmış ve oyun olarak da dünya prömiyerini AYSA Prodüksiyon Tiyatrosu’nun bu yorumuyla yapıyor. Philippe Blasband, iki kadın oyuncu için, belki az önce de dediğim gibi bir erkek olarak “Gösterin bakalım hünerinizi,” diyen bir oyun yazmış. Yazarın ve oyunun bu meydan okuması, Tilbe Saran ve Zuhal Olcay’ın olağanüstü oyunculuklarıyla karşılığını buluyor. Zuhal Olcay, Nadine’in geçmişinden alıntılanmış bir yaşam öyküsü ve duyarlılıkla ördüğü Nathalie ile pişkin fahişe Nancy’yi çok akıcı geçişlerle bütünleştiriyor. Müşterilerine olduğu kadar, toplumca kabul gören yaşantılara olan mesafesini de son ana kadar özenle işliyor. O yaşantılardan birine sahip olma olasılığının, belki de umudunun, Nadine adına Nancy’nin yüreğini tutuşturuşunu büründüğü kimliğin/kimliklerin kıvrımları arasından ustaca sezdiriyor. Tilbe Saran, gündelik yaşamında da divayı oynayan Sonia’da gerçekten olağanüstü. Onun kendi kendine yenilişini yalnızca topuzunu dağıtmakla ve gerçek sesine dönmekle yetinerek canlandırması müthiş görkemli. Onlar birbirlerini dinleyerek oyunu geliştirirken, izleyenleri de bu büyüleyici dinleme sürecine katıyorlar. Seyirci olarak ne olduğuna değil, nasıl olduğuna kulak veriyorsunuz.
Joel Simon’un müziği, kimi yerde akıcılığıyla, kimi yerde kısa darbeleriyle oyuncuların duygu yükünü vurguluyor. Simon’un aynı anda hem varolup hem kendini öne çıkarmayan müziği, oyunun vazgeçilemez karakterlerinden biri oluyor.
Hakan Dündar’ın çevre tasarımı çok başarılı. Özellikle de kendilerine biçtikleri ya da onlar için biçilmiş kimlikleri oynayan Sonia’nın ve Nancy/Nathalie’nin birer oyun olan yaşamlarının altını çizen kırmızı kadifeden spektaküler perde çok iyi bir buluş.
Canan Göknil, yaratıcılığını ve ince zevkini giysi tasarımında somutlaştırmış. İki karakterin zıtlığı, hiç mi hiç rüküşlüğe kaçmadan ancak böyle bir incelikle aktarılabilirdi.
Yazar olarak Philippe Blasband’ın en büyük şansı, başka bir topluluğun elinde yavanlaşabilecek olan oyununun bu dört dörtlük ekiple başarıya taşınması olmuş.

AYMAZOĞLU İLE KUNDAKÇILAR

Kararsız Kibritler %17.5

Birkaç yıl içinde “Ah biz eşekler” diye dövünmek istemiyorsanız Dostlar Tiyatrosu’ndan alınacak çok ders var.

AYMAZOĞLU İLE KUNDAKÇILAR- Yazan: Max Frisch, Uyarlayan ve yöneten: Genco Erkal, Müzik: Tolga Çebi, Dramaturji: Zehra İpşiroğlu, Oynayanlar: Genco Erkal/ Meral Çetinkaya/ Erdem Akakçe/ Metin Coşkun/ Tilbe Salim/ Beyti Engin

Genco Erkal, hiçbir zaman aymazlığa düşmemiş bir aydın bilinci ve sorumluluğuyla önemli bir projeye imzasını atarak hayata geçirdi: “Aymazoğlu ve Kundakçılar”. Dostlar Tiyatrosu’nda sahnelenen oyun, İsviçreli ünlü oyun yazarı Max Frisch’in “Biedermann ve Kundakçılar” adlı yapıtından günümüze ve ülkemize uyarlanmış. 1930’lar Almanya’sında nazizmin tırmanışı ve iktidara gelişinde sıradan vatandaşların aymazlığından doğan sorumluluklarını irdeleyen oyun, yalnızca kendi içinde uyarıcı bir örnek değil; aynı zamanda benzer koşullardaki tüm ülkelere uyarlanabilecek evrensellikte bir yapıttır. Bu evrensel nitelikten hareket eden Genco Erkal ve Zehra İpşiroğlu da, Biedermann’ı Aymazoğlu’na dönüştürmek için yaklaşık 10 yıl süren başarılı bir ortak çalışma yapmışlar.
Etliye sütlüye karışmayan Aymazoğlu ailesinin yaşadığı şehirde bir takım kundakçılar türer ve kentin çeşitli yerlerinde yangınlar başlar. Yangınlardan ürken, kundakçılara bulaşmaktan çekinen Aymazoğlu, kundakçıların tanımını yapamadığı ve neyin kundaklandığını kavrayamadığı için, vicdanını rahatlatmak adına onlara kucak açar. Sonunu tahmin edersiniz. Erkal bu sonu daha da vurgulamak için oyuna üçlü bir itfaiyeci grubu eklemiş. İtfaiyeciler bir yandan dansları ve şarkılarıyla yabancılaştırma öğesi olarak uyarılarda bulunurken, öte yandan yangını söndürmekle görevli makamlarda bizzat kundakçıların yer alışının altını çiziyorlar.
Özü ve iletiyi ön plana çıkaran oyunda, Genco Erkal Aymazoğlu’nu görünürdeki tüm saygınlığı, ama onun arkasındaki küçük hesapları, ödleklikleri, yaltaklanma ve yaranma dürtüleri, kesebildiği elleri kesen kesemediklerini öpüp başına götüren kişiliğiyle canlandırıyor. Meral Çetinkaya, kafasını düşüncelerle yormak istemeyen, kocasının karısı olmakla yetinen hanımefendide yerini hakkıyla dolduruyor. Son yılların tiyatromuza kazancı Erdem Akakçe, kundakçı Tosun’un perde arkasındakilere maşalık edişini sevimli bir hınzırlıkla aktarıyor. Metin Coşkun kıvrak bir garson Demir olarak, bizdeki Krystalnacht’lara ve Reichstag yangılarına başarıyla gönderme yapıyor.Öğretim görevlisinde Beyti Engin, hizmetçi kızda Tilbe Salim ekibin düzenini bozmadan rollerini canlandırıyorlar.

Hadi anımsayalım

1989 ilkbaharına bir göz atalım diyorum. Hani yerel yönetim seçimlerinin yapıldığı güne. Kıştan çıkıp güneşe kavuşmaya başladığımız bir gündü. Bütün kamuoyu anketleri İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı Dalan’ın yaklaşık %90’lar dolayında oyla yeniden seçileceğini gösteriyordu. Necip halkımızın bir kısmı, “Nasıl olsa o seçilecek, biz başkasına oy verelim de fazla şımarmasın,” diyerek, bir kısmı da o güzelim güneşli günde pikniğe gitmeyi sandığa gitmeye yeğleyerek İstanbul’u bir Sözen kazasına uğrattılar. Aymazlar yine aymadılar, ama hayal kırıklığına uğradılar. O dönemdeki hayal kırıklığı ise, bir sonraki seçimlerde Belediye Başkanını Başbakanlık koltuğuna taşıyacak maddî ve manevî örgütlenmenin zeminini hazırladı.
Yeniden Aymazoğlu’na dönecek olursak, oyundaki kundakçılar sözüm ona sığındıkları evin tavanarasına variller dolusu patlayıcıyı, metrelerce fitili ve gerekli tüm düzenekleri ustalıkla taşımayı beceriyorlar. Beceremedikleri tek şey, bir kutu kibrit bulmak. O kibriti birileri onlara vermeli ki, onlar amaçladıkları yangını çıkarabilsinler; o yangını çıkaracak güce, iktidara erişsinler. Aymazoğulları, oy sandığına attıkları zarflar içinde veriyorlar kibriti.
Şimdilerde yapılan kamuoyu anketlerinde kararsız kibritlerin oranı %17.5 gibi görünüyor. Ey kararsız kibritler, havalar güzel giderse piknik planları yapmayın; piknik alanları her an yangın yerine dönüşebilir.
Aymazoğlu ve Kundakçılar, kasıklarınızı tutarak gülmekten kırılacağınız şenlik şölen bir oyun değil. Ancak ağlanacak halimize gülebilirsiniz. Ama aynı oyunun özü değil de biçimi öne çıkaran, çok perendeli, bol taklalı, tefli dümbelekli, seyri keyifli bir versiyonu da Semaver Kumpanya’da “Süleyman ve öbürsüler” adıyla oynanıyor. Biz görselin içindeki özü yakalarız diyorsanız, onu da izleyebilirsiniz.

Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü
İşte budur...

Celladın tecavüze yeltenme sahnesi, aslında insanın beynini hedefleyen bir tasallut örneğidir…

Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü - Yazan: Stefan Tsanev, Çeviren: Hüseyin Mevsim, Yöneten: Kemal Aydoğan, Müzik: Alper Maral, Sahne ve giysi tasarımı: Bengi Günay/Gamze Kuş, Işık: İrfan Varlı, Oynayanlar: Haluk Bilginer/ Güven Kıraç/ Tülay Günal

Oyun Atölyesi, yine ödünsüz bir onurlu çalışmayla sezonu açtı. Sahnenin bir köşesinde duran zırhtan oyun broşürüne kadar bütün ayrıntıları kapsayan incelikli ironi, mizah yoluyla düşünmenin ve düşündürtmenin özenli bir örneği. “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”, Bulgar yazar Stefan Tsanev’in kaleminden çıkmış; Hüseyin Mevsim’in çapaksız Türkçesiyle dilimize çevrilmiş; Oyun Atölyesi ekibinin dramaturjisiyle de, bizden renklerin de araya dozunda serpiştirildiği bir yapım olmuş. Oyun Atölyesi, kurulurken açıkladığı “daha önce ülkemizde sahnelenmemiş oyunları ve yazarları tanıtma” ilkesini ve işlevini bu oyunla bir kez daha gerçekleştiriyor.
Oyun, bildik söylenceye bir başka pencereden bakarak, bireyin “ya yapsaydım” ile “keşke yapsaydım” ikilemi, vatanseverlik, milliyetçilik, din gibi dış değerler ile onur gibi bir iç değer ikilemi karşısında bırakılışından yola çıkıyor. Kralın tahtını pekiştirdiği süreçte kahraman, hatta kutsal ilan edilen, tanrıyla ve bakire Meryem’le konuştuğu kabullenilen Jeanne d’Arc, egemen güçlerin işine yarama işlevini bitirip, üstelik halk kahramanı olarak benimsendiğinden, kral için bir tehlike oluşturmaya başlayınca defterinin dürülmesine karar verilir. Kilise, gücüne güç katmak için bu defter dürme işini üstlenerek Jeanne’ı kafir ilan eder. Bu arada kızcağız İngilizlerle yapılan bir çarpışmada ölmüş müdür, ölmemiş midir; buna kimse aldırmaz. Önemli olan Jeanne d’Arc adındaki miti yok etmektir; sokaktan toplanmış biri de bu işi görebilir. Yeter ki, engizisyonun, kilisenin, kralın iktidarı yürüsün.
Biz Jeanne d’Arc’la ya da sade Jeanne’la, yakılmasından bir gün önce hücresinde tanışıyoruz. Jeanne kendisinden istenilen tövbe ezberini yapmaya çalışıyor, ‘Tanrıyla filan konuşmak ne haddime! Ben ettim, siz etmeyin!’ diye. Sahnenin zeminini çepeçevre dolanarak, Jeanne’ın kuşatılmışlığını yalın bir çarpıcılıkla aktaran dekor kuşağı, aynı zamanda onu toplumdan, giderek hayattan koparacak olan celladın da kendi iktidar alanı. Din adına can almaya hazırlanan, ama özel yaşamında dinin emirlerine uymak bir yana, onlardan haberdar olduğu bile su götüren cellat, can alıcılığını ‘ekmek parası’ ve ‘emir kulluğu’ bahanelerinin ardına gizleme telaşında. Derken bizzat tanrı arz-ı endam ediyor, en dökük, en kafayı yemiş, en çözümsüz haliyle. Yazar burada, ‘şeytan tanrıyı yendi, sizin tanrı sandığınız aslında şeytanın ta kendisi’ diyen gnostiklere de dolaylı gönderme yapıyor.
Kemal Aydoğan’ın, genç bir yönetmen olarak, sahneye koyduğu her oyunda bir öncekini aşan yorumuyla karşılaşmak sevindirici bir gerçek. Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü de bu başarılı çizginin yeni kanıtı. Yönetmen’in zarif buluşlara ağır anlamlar yükleyişine örnek olarak Jeanne’ın köşeye kıstırıldığını hissettiği, çözümsüz kaldığı anlarda köşede duran zırha şamar indirmesini gösterebiliriz. Kızın öfkesi, kendisini Jeanne d’Arc yapan o kisveye, yok edilmek istenen kisveyi simgeleyen zırha yöneliyor.
Bengi Günay ve Gamze Kuş’un sahne tasarımı, büyük teknik olanakları bulunmayan Oyun Atölyesi sahnesinde, yaratıcılığın nasıl tutarlı ve anlamlı çözümler üretebileceğini gösteriyor. İrfan Varlı’nın ışık tasarımı ve Alper Maral’ın müziği, oyunun ve oyuncuların başarısına önemli katkısı olan çalışmalar.
Güven Kıraç, sevimli fiziğiyle, celladın dünyevîliğini en inandırıcı biçimde yansıtıyor. Bu dünyevîliğin, kendisi için olmazsa olmaz tek iktidar simgesi ‘kuş’unu yitirmesiyle nasıl da ayak öpen bir rezilliğe teslim oluşu, iktidar ve güç çatışmalarını çok iyi vurguluyor. Aynı çarpıcılıktaki simgesel bir sahne de, Güven Kıraç’ın başarıyla yorumladığı tecavüz sahnesi. Celladın tecavüze yeltenme sahnesi, aslında insanın beynini hedefleyen bir tasallut örneği olarak, oyunda işlenen temanın belkemiğini oluşturan anlardan birisi.
Tülay Günal, gerek yeteneği, gerek çok farklı rolleri üstlenebilecek sahne fiziğiyle İstanbul seyircisi için bir kazanç. Oyun başlamadan başlayan ve yarım saati aşkın bir süre sahnede tek başına süren oyunculuğu, çizgisini bir an saptırmadan ve izleyicinin dikkatini bir an kopartmadan yürütmek, her babayiğidin harcı değil.
Haluk Bilginer, döndürülen dolapların farkında olan, başta kendisi olmak üzere dünyayla dalga geçen tanrı rolünde, ‘‘Tanrı varsa ve eğer böyleyse, onu tanımak hoş olabilirdi,’’ dedirten bir tanrısallıkla oynuyor. Jeanne’ın, ‘‘Bu kadar gücün varsa, neden oğlun İsa’yı kurtarmadın?’’ sorgulamasına verdiği cevapla, oyunun yazılma nedenini de vurguluyor: ‘‘Oğlum İsa’yı kurtarsaydım Mesih olmazdı. Sen de yaşarsan öleceksin; ölürsen yaşayacaksın.’’
Güldürürken düşündüren, anlatırken sorgulayan ve dünyaya kavanozun dibinden bakan bu kara mizah, ancak böyle bir ekibin buluşmasıyla böylesine kusursuz olabilirdi.

Savaş ve Kadın
Bosna Savaşı bitti, amma...

Kardeşliğin sofrası bir gün yeniden kurulur mu Bosna’da..?

Savaş ve Kadın- Yazan: Matéi Visniec, Yöneten : Orhan Alkaya, Çeviren : Zeynep Avcı, Sahne-Giysi tasarımı : Taciser Sevinç, Müzik : Hüseyin Tuncel, Oynayanlar : Aslı İçözü/ Gülen Karaman/ Muzaffer Berişa

“Kim başlattı, kim kötüydü?/ Nasıl oldu da, benim yurdum vahşeti gördü?” diye başlıyor “Savaş ve Kadın”ın prolog şarkısı ve bir süreci dile getirdikten sonra şu dizelerle bitiyor: “Kardeşliğin sofrasını kurarız bir gün/ Yeniden bir gün.”
Belki de soru işaretini asıl son cümlenin sonuna koymak gerekir. Yüzyıllarca aynı dili konuşmuş olan insanların, farklı bayraklar altına itildikten sonra kardeşlik sofrasında buluşmaları bir olasılık mı, yoksa hayal mi?
Şehir Tiyatroları’nın yeni yapımı “Savaş ve Kadın“, Çavuşesku döneminde oyunlarının gösterimi ülkesi Romanya’da yasaklanınca 1987’de siyasi mülteci olarak Fransa’ya yerleşen Matéi Visniec’in imzasını taşıyor. Özgün adı “Bosna savaşında muharebe alanı olarak kadın cinselliği” olan oyun, Bosnalı Dorra ile Amerikalı Kate’in raslantısal/yazgısal buluşmasını aktarıyor. Dorra, savaşta tecavüze uğramış, bu travmanın yıkıntısına bir de o tecavüzden karnına düşen bebeğin kıpır kıpır acısı eklenmiş. Kate ise Harvard mezunu bir psikolog. Srebrenica ve Prijedor’daki toplu mezarların açılışında çalışan ekipler, o mezarlara düşürülmüş cansızların görüntüsü karşısında moral çöküntüsüne girerlerse, Kate onların psikolojik yardımına koşmak üzere orada bulunuyor.
Bu iki kadının karşılaşması, yukardaki soruların irdelenmesine zemin hazırlıyor. Zeynep Avcı’nın duru çevirisiyle dilimize aktarılan oyunun yönetmeni Orhan Alkaya, belli ki titiz bir dramaturji çalışması yapmış. Oyunu süregiden sahneler yerine belirli “an”larla sunmayı yeğlemiş; çok da iyi etmiş. O travma, yaşayan için de, dinleyen için de, izleyen için de ancak “an”ların kopukluğunda derinlik ve bütünlük kazanıyor.
Taciser Sevinç’in beyaz perde/panolardan oluşan sahne tasarımı da, bir yandan bu kopuk an’ların oynanışını kolaylaştırırken, öte yandan da oyuna ve karakterlerin içinde bulundukları ortama steril ya da yabancı parmaklarla sterilize edilmiş bir görünüm veriyor. Amma...
Evet, işin bir de “amma”sı var. Oyunun bir yerinde, Dorra Balkan erkeklerinin hangi coğrafi sınırlar içinden gelirlerse gelsinler zihniyetlerinin değişmediğini Kate’e anlatıyor. Dorra, bu erkeklerin, öteki Balkan halklarından söz açılınca onlara düşmanlık beslemediklerini söyleyip erdemlerini sayıp döktükten sonra, sözü “amma...” ile bağlayarak verip veriştirmeye başlamalarını taklitlerle aktarıyor. Oyunun “amma”sı da yarınlarla ilgili. Dorra, içini oyan bebekten kurtulmak istiyor. Toplu mezarlarda boşuna bir umutla bir tek canlı aramış olan Kate ise, bu koca Bosna mezarlığında dünyaya gelmediği için canlı kalabilmiş bebeğin yaşaması, onun yarınlara bir umut kıvılcımı olması için çaba gösteriyor. Amma bu gerçekleşir mi, gerçekleşmez mi sorusunun yanıtı ilerdeki yıllarda gizli.
Muzaffer Beruşa’nın sahnede akordeon eşliğiyle seslendirdiği Balkan ezgileri, oyunun konumlandırılmasında tutarlı bir hava yaratırken, gerek iki oyun kişisinin, gerekse tüm bölge insanlarının duygusal boyutunu da aktarıyor.
Oyun kişilerini canlandıran oyunculara gelince, Dorra’da Aslı İçözü ve Kate’de Gülen Karaman, bu çetin ceviz oyunun başarısında büyük rol oynuyorlar. Daha önce de dediğim gibi, süregiden bir grafik izlemeyen, kopuk an’lardan oluşan bir öyküyü, duygu ve aktarım sürekliliği içinde canlandırabilmek üstesinden kolay gelinemeyecek bir iş. İçözü ve Karaman, gerek tek tek her anı en doğal biçimde, en derin duygu yüküyle canlandırıyorlar; gerekse oyunun bütününde savaş alanı olarak kadın cinselliğini irdelerken, savaş alanına çevrilmiş bir ülkenin de nasıl ırzına geçildiğini aktarıyorlar.
(İstanbul Şehir Tiyatroları)

Kumarbazın seçimi
Oyunun Kuralı

Kumar bir umut kapısıdır, ama kapıyı açacak kuralı kim belirler…

Kumarbazın seçimi – Yazan: Patrick Marber, Çeviren ve yöneten: Cengiz Bozkurt, Dekor: Barış Dinçel, Oynayanlar: Cüneyt Türel/ Köksal Engür/ Okan Yalabık/ Engin Hepileri/ Bülent Şakrak/ Bartu Küçükçağlayan

Bir restoranın salonu, mutfağı ve mahzeni. Malzemelerin karmakarışık yığıldığı mahzen, o malzemelerin karıştırılıp kaynatılarak pişirildiği mutfak ve yemeklerin müşterilere en göz alıcı biçimde özenle sunulduğu salon. En lüks, en gösterişli, en çok yıldızlı lokantaların bile mutfağında müşterilere gösterilmekten kaçınılacak bir derbederlik, pislik, karmaşa vardır. Tıpkı usta bir poker oyuncusunun, ‘poker-face’ dediğimiz ifadesiz yüzünden, içindeki fırtınaları, hesapları, dürtüleri karşısındakilere belli etmeyişi gibi. İşte Kent Oyuncularında oynanmaya başlayan ‘Kumarbazın Seçimi’ böyle bir ortamdaki böyle bir oyunu gösteriyor.
1964 doğumlu İngiliz yazar Patrick Marber, sanırım oyununu bu simgesel paralellik üzerine kurmuş olmalı. Yoksa bu üç kademeli mekâna gerek olmazdı. Marber’ın 1995’te yazdığı ilk oyunu olan ‘Kumarbazın Seçimi’, aynı yıl London Evening Standard’ın ‘En İyi Komedi’ ödülünü ve Yazarlar Sendikası Ödülünü kazanmış. Daha sonra ‘After Miss Julie’, ‘Howard Katz’, ‘The Chain Play’ ve ‘Musicians’ adlı oyunları yazan Patrick Marber’ın dünyada en çok tanınan yapıtı, sinemaya da uyarlanıp Altın Küre ödülü alan ve geçen sezon ülkemizde de gösterime giren ‘Closer’ (Daha Yaklaş) adlı oyunu.
‘Kumarbazın Seçimi’ (Dealer’s Choice – Kağıtları Dağıtanın Seçimi) bir tür Amerikan pokerini eksen alıyor. Bu oyunda, kağıtların değeri ve dolayısıyla kimin elinin büyük olacağı, oyunda da her el yinelendiği gibi ‘kuralı kağıdı dağıtan belirler’ esasına göre kuruluyor. Oyundaki kişiler, lokantanın sahibi poker meraklısı ve lokantanın mahzeninde her Pazar oyun düzenleyen Stephen, Stephen’ın kumar oynayıp borç batağına saplanmış olan oğlu Carl, kumarda kazanıp kendi restoranını açmayı hayal eden garson Mugsy, para kazanıp uzun gezilere çıkmayı tasarlayan garson Frankie, kızını gezmeye götürmek için Pazar akşamı poker partisine katılmak istemeyen, ama sonra gezme parasını bile gözden çıkarabilen ahçı Sweeney ve Carl’ın alacaklısı, profesyonel kumarbaz Ash. Ash’in de alacaklıları ya da oyunda kaybedeceği başka kişiler var kuşkusuz, çünkü kumarda kimse her zaman kazanmaz ve kimsenin parası kimseye geçmez.
Bu kişilerin her birinin kumar oynamak için kendilerini inandırdıkları bir neden ve her birinin seçim yapmakta köşeye sıkıştıkları anlar var. ‘Kumarbazın Seçimi’ bu kişilerin mantık dışı umutlarını ve hüsranlarını gergin bir poker partisi sürecinde anlatıyor. İşin hoş yanı, bu gerilim, oyunun güldürü temelini oluşturuyor.
Yönetmen Cengiz Bozkurt, oyunu çok gerçekçi bir yaklaşımla okuyup yorumlamış. Mutfakta ayıklanan gerçek patateslerden, pişirilen gerçek makarnaya, Barış Dinçel’in bütün ayrıntılarıyla karşımıza getirdiği gerçekçi dekora ve oyuncuların, kişiliklerine göre farklı duruşlarına kadar her şey inandırıcılık çerçevesinde sunuluyor. Böylesine inandırıcı olmayan dürtülerden yola çıkan kişilerin öyküsü de ancak bu kadar inandırıcı biçimde aktarılırsa, işin siyah-beyazı Cengiz Bozkurt’un gerçekleştirdiği ölçüde vurucu olabilir. Bozkurt’un, genç yönetmenler kuşağının adını sık sık duyuracak yorumcularından biri olacağına inanıyorum.
Oyunun Bartu Küçükçağlayan (Mugsy), Bülent Şakrak (Sweeney) ve Okan Yalabık’dan (Carl) oluşan genç ekibi, yaş ve deneyim açısından aynı kuşağın üst basamağındaki Engin Hepileri (Frankie) aracılığiyla Engür ve Türel ustaları ile buluşuyorlar. Bartu Küçükçağlayan, oyunun diğer kişileri arasında kumara yönelmesi en somut gerekçeye dayanan, yaşamında dönüm noktası olacak bir projeyi düşleyen ve direnirse kazanacağına inanan Mugsy’de yer yer biraz abartılı olmakla birlikte heyecanlı, tutkulu, toy delikanlıyı başarılı bir güldürü karakteri olarak çiziyor. Engin Hepileri, bulunduğu yerden ve kendinden kaçabilirse mutlu olacağını düşünen, ama saf Mugsy kadar kadere bel bağlamayan garson Frankie’de çok ölçülü bir oyun çizgisi yakalıyor. Umudunu, enerjisini ve ıradesini tüketmiş Sweeney, Bülent Şakrak’ın her yeni oyunda yol alan oyunculuğunun olumlu bir aşaması olarak karşımıza çıkıyor. Okan Yalabık, kumar tutkusu yüzünden babasına karşı gelen, ama kumar borcu yüzünden de babasına mecbur olmanın açmazındaki Carl’ı çok doğal oynuyor. Lokanta sahibini canlandıran Köksal Engür, hem oyun kuran, hem oyunları dengeleyen bir görmüş geçirmişliği, serinkanlılığı, ama aynı zamanda sevecenliği ve duyarlılığı da yansıtan kişiliğini, her zamanki Engür ustalığıyla yaratıyor. Sahnedeki ve masadaki oyunun ‘jokeri’ durumundaki Cüneyt Türel, salonda da, mahzende de ‘poker-face’ özelliğini bir an bile yitirmeden oyunun başarı grafiğinin yükselmesini sağlıyor.
Gerçek yaşamdan kaçmak için pokere sığınan bu altı kişilik grubun öyküsünü, bu başarılı ekipten izlemek gerçek bir şans.

(Kent Oyuncuları – 212.246 35 89)

ana sayfa