“AMADEUS”

                                                                                  Hasan ANAMUR

                                                                                              Radikal, 21 Ekim 2006

            27 Ocak 1756’da müzik ve sanat kenti Salzburg’da doğan dâhi besteci Wolfgang Amadeus Mozart’ın 250. doğum yılı kutlanıyor bütün dünyada. İstanbul Devlet Tiyatrosu da bu anma etkinliklerine Peter Shaffer’in 1979’da yazmış olduğu, aynı yıl İngiltere’de Evening Standard Drama ve Theatre Critics ödüllerini alan “Amadeus”unu sahneliyor. “Amadeus”, 1980’de Broadway’de oynandığında da Tony En İyi Oyun ödülünü almış, Milos Forman’ın 1984’te yaptığı film de en iyi film ödülü de içinde olmak üzere aday olduğu 8 Oscar’ın hepsini kazanmıştı. Daha önce Ankara ve İstanbul Devlet Tiyatrolarında da oynanan bu önemli oyunu bu kez sahneye Can Gürzap koymuş. Can Gürzap 1993-1994 mevsiminde İDT gösteriminde Salieri rolünü büyük bir başarıyla canlandırmıştı. Çeviri yine Nüvit Özdoğru’nun.

            Kimileri için yalnız “Tanrı’nın sesi”, kimileri için yalnız “uçkuru düşük bir velet”, kimileri içinse “Tanrı’nın sesi uçkuru düşük velet” olan Mozart 5 Aralık 1791’de 36 yaşına varamadan gece yarısı evinde ölmüş ve hemen o gece kent dışında, kimsenin nerede olduğunu hatırlamadığı bir toplu mezara başka ölülerle birlikte atılmış ve mezar kireç doldurulmuştu. – Molière’e de aynı son reva görülmüştür. Babasının koyduğu adla Amadeus, yani “Tanrı’yı kutsayan” bu dâhi, kimilerine göre frengiden eceliyle ölmüş, kimilerine göreyse Vıyana sarayının müzik yöneticisi besteci Salieri tarafından kıskançlık nedeniyle zehirlenerek öldürülmüştür. Shaffer oyununu bu ikinci varsayım üzerine kuruyor ve bunu, ikisi görünmez dört baş kişisinden biri olan Mozart’ın adı geçince bile neredeyse ruhsal dengesini yitiren, kıskançlıktan Tanrı’ya bile kin bağlayan oyunun ikinci baş kişisi ve anlatıcısı Salieri’nin itirafları aracılığıyla veriyor. Savını desteklemek için de Beethoven’in günlüklerinden iki alıntı aktarıyor.

Baştan sona diyaloglar ve iç konuşmalarla gelişen, ruhsal gel-gitler üzerine yapılandırılmış, doğadan gelen üstün yaratıcılık olgusu, bu alandaki yeteneğin bilincine varış, kıskançlık ateşinin tutuşması, ulaşamadığı güce karşı savaşım, hatta onu yok etme tutkusu gibi duyguların derinliğine irdelenmesini gerektiren oyunu Can Gürzap yazılı bir metinden okunuyormuş izlenimi veren, yüzler seyirciye dönülerek okunan / söylenen düz bir anlatıya dönüştürmüş. Tekdüze bir ışık kullanımı (Önder Arık) altında önem çevre (Ethem Özbora) ve giysi (Serpil Tezcan) tasarımlarına verilmiş. Zaman zaman sofitodan inen, çıkan kristal havalı üç devâsa avizenin altında görkemli bir saray ortamı. Yanlarda iki, arka planda bir tane arkaya, yanlara yatan / kalkan stilize üç devâsa açılmayan kapı ya da duvarla değişmez bir çevre. Öylesine değişmez bir çevre düzeni ki, ölümün eşiğindeki Mozart’ın döküntü evinin çalışma masası da bu çevrenin bir köşesinde; Mozart da, ister istemez, bu çevrenin içinde ölüyor, üstelik yatağında da değil, masasına uzanıp üstüne battaniyesini çekerek. Ve tam bu sırada, tragedyayı vurgulamak için, AKM’nin büyük sahnesinin tümünü kaplayan oyun alanının mavi fonundan kar yağdırılıyor. Ancak kar makinesi garip bir tıslama sesi çıkardığı için seyircinin dikkati, ne yazık ki, “masadaki ölüm”den çok bu doğa olayına yöneliyor.

            Nedenini anlayamadığım bir başka sahne uygulaması da, oyunun akışına hiçbir katkısı olmayan saray halkının tüm sahneyi dolduracak kadar, sayılamayacak kadar çok oluşu ve sahneye her seferinde şatafatlı yeni giysilerle çıkılması. Her biri ayrı bir emek ve zevk ürünü olsa da, bir oyunun süper prodüksiyon sayılması için ölçüt çevre ve giysi tasarımlarına harcanan para olmamalı.

            Yukarıda sözünü ettiğim dört baş kişiden biri olan ve Mozart’ın bilinçaltını biçimlendiren  “baba” figürüyse üstü kapalı geçilmiş. Oyuna baştan sona damgasını vurması ve her anı kaplaması gereken, oyunun gerçek baş kişisi olan Mozart’ın olağanüstü müziğiyse, arada bir hoparlörlerden verilerek geçiştirilmiş.

            Bu ortamda iki yetenekli oyuncu, Salieri’de Celal Kadri Kınoğlu ile Mozart’ta “Zafer Alagöz, yüz ve ses makyajı kurbanı olarak farklı yaş dilimlerini veremeseler de, sahnelemenin mantığı içinde, her zamanki yüksek düzeylerini sergiliyorlar.

            “Amadeus”un başarılı olduğunu söylemek güç; ayrıca bu kadar geniş bütçeli bir yapım için bir tanıtım.kitapçığı hazırlanmamış oluşu da düşündürücü.

ASHURA

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radikal, 5 Mayıs 2007

            Mustafa Avkıran ile Ödül Avkıran’ın 5. Sokak Tiyatrosu İstanbul’un ve Türkiye’nin kültür yaşamına kazandırdıkları Garajİstanbul’da belleklerden silinmeyecek bir taziye sahneliyor: “Ashura”. İlk kez 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivalinde 2004’te oynanan, bundan sonra yalnızca Avrupa’nın değişik kentlerinde sahnelenen oyunun konsepti ve kurgusu gösterimi anneannesine adayan Mustafa Avkıran’ın; sahneye koyanlarsa Mustafa Avkıran ile Ödül Avkıran.

            En kestirme yoldan tanımlanmaya çalışırsak, “Ashura” ilke olarak, temelde birbirleriyle çok uyumlu olmasalar da birbirleriyle aynı kapta harmanlarmış nesnelerin, simgesel boyutta düşünülürse yaşamların mutlu buluşmasıdır. Bütün Orta Doğu dinlerinde var olan bir kavramdır aşure.  Simgesel boyutta da farklı dinler ile kimliklerin, yaşamların, dillerin harmanlanışının simgesi. Yaşamı ve dilleri barış içinde buluşturmanın haznesi olan Nuh’un gemisinde, bu peygamberin son yemek olarak aşure pişirmesi aslında bu beklentinin, bu umudun anlamsal düzeyde somutlaştırılması değil midir?

Ne var ki, tarihin derinliklerinden beri insan topluluklarında gözlenen sağlıksız bir saplantı, yani “Ben”in “Öteki”ni düşman sayması, buna koşullandırılması, onu kendi alanından uzaklaştırma, hatta yok etme saplantısı içinde oluşunun büyük acılara yol açtığı da bir gerçek. İlke olarak, insanı mutluluğa götürecek  ahlaksal temelleri kurmayı ve toplumsal yapıyı bu yönde oluşturmayı amaçlayan dinlerin bile kendilerini bu saplantıdan kurtaramamış oluşları da. İnsanı insan olarak, kendi benzeri olarak görme, hatta onu kendi eşi kabul etme olgusu bugün başka uluslarla küresel birlikler oluşturma çabasını güttüğünü ileri süren toplumlarda bile gözlenmekte. Bu “çağdaş” toplumlar da kendi anlayışlarına aykırı, dolayısıyla da tehlikeli gördükleri “yabancı”yı her yola başvurarak bünyelerinden atmaya, sılaya sürmeye çalışmaktalar, süremezlerse “asimile etme” yolları bulmaya. Bu yollardan biri de “Öteki”ne dilini unutturmadır. “Ashura” Türkiye’de de yaşanmış, bugün de inceden inceye yaşanmakta olan bu tragedyayı getiriyor seyircinin karşısına,  karanlıklardan oluşan gerçek bir tragedya tasarımı içinde (çevre ve giysi tasarımları: Ali Cem Köroğlu). Bu karanlığı, yok etmeden ya da edemeden, iki yandan yol yol delen ışık tasarımı da (Yüksel Aymaz) bir başka hüzün ekliyor bütüne.

Mustafa ve Ödül Avkıran’sa simgesel öğeler ve bedensel yetkinlikle (koregrafi Övül Avkıran) desteklenen ve bir tiyatro şölenine dönüşen bu “taziye”yi yaratanlar. Geleneksel anlamda dramatik yapısı olmayan gösterimde bir yandan Anadolu halklarının ve Anadolu’da konuşulan dillerin yakın tarihteki ve bugünkü durumları bilimsel denebilecek bir yolla, 1927’den 1965’e kadarki “Umumi Nüfus Tahriri Neticeleri”ne göre verilirken, öte yandan yok olmaya doğru giden bir dilsel zenginlik de sırasıyla “İbranice, Ermenice, Arapça, Türkçe, Zazaca, Pontus dili, Rumca, Kıptice, Kürtçe, Lazca, Sefarat dili, Süryanice”, çevirileri fonda verilen, her biri hüzün dolu türkülerle, seyircileri göz yaşlarına boğarak seslendiriliyor. Gerçekten de, o Türkçe sıla türküsündeki “Aslı gurbet harap etmiş köyümü / Bülbül gitmiş, baykuş kalmış gelele”; o Süryani türküsündeki “Gittiler, dediler dönecek, gelmediler / Sokaklar boş, kapıları kapalı gittiler / Görecekler, söyleyeceğim dönecekler”; o Ermeni türküsündeki “Yabancı ıssız yollarda / Anam çağırmakta vatanımdan beni”; o Rumca türküdeki “Ben çaresiz mülteci / İzmir’den kovdular beni / Vurdum kendimi içkiye / Vurdum kendimi afyona / Vurdum kendimi” seyirciye, hangi dili konuşursa konuşsun “insan”ın doğup büyüdüğü topraklara bağlılığının hüzünlü şiirini getiriyor. Oyunun bildirisi de düşündürücü: tüm müzik aletlerinin yere bırakılması ve sahnedekilerin yerel simgeleriyle ağızlarını bağlamaları.

Burada müzik tasarımı (İhsan Kılavuz ile Sema) ile müzik düzenlemenin (İhsan Kılavuz ile Kâmil Erdem) oyunun havasını yaratmada, amacı sağlamada büyük katkıları olduğunu da belirtmek gerek, şarkıcılar (Sema, İhsan Kılavuz, Harun Ateş) ile müzik takımının (klarnet: Selim Sesler; viyolonsel: Çağlayan Çetin; Perküsyon: İsmet Kızıl ile Torab Hajlesi) olduğu gibi.

5. Sokak Tiyatrosu’nun “Ashura”sı mutlaka görülmeli.

AZİZNAME

                                                                                  Hasan ANAMUR

                                                                                  Radikal, 24 Mart 2007

            Aziz Nesin ustanın “Azizname”si bu kez Tiyatro Seyirlik tarafından oynanıyor. Hüseyin Avni Danyal ile Serhat Nalbantoğlu’nun kurdukları bu yeni topluluğu, ilk önce, tiyatro yaşamımıza yaptıkları başarılı giriş, sonra da seçmiş oldukları bu ilk oyun dolayısıyla, kutlamak isterim. Topluluğun bu başarısında, hiç kuşkusuz, “Azizname”yi Aziz Nesin’in yapıtından derleyip 1995’ten beri değişik tiyatro topluluklarıyla sahneleyen Yücel Erten’in katkısı çok büyük. Bir de metni derinden kavradıkları görülen topluluğun ciddi takım oyunculuğunun.

            Aziz Nesin gülmece yazınımızın olduğu kadar Türk tiyatrosunun da en önemli yazarlarından biridir. Bana göre, dünya tiyatrosunun da. “Biraz gelir misiniz” (1958), “Bir şey yap Met” (1959), “Çiçu” (1970), “Tut elimden Rovni” (1970), yazıldıkları yıllarda Fransızcaya ya da İngilizceye çevrilmiş olsalardı, Aziz Nesin’in adının bugün İonesco ve Beckett’le birlikte “aykırı tiyatro”nun önde gelen yazarları arasında sayılacağına inanıyorum. Örneğin, “Bir şey yap Met”, İonesco’nun yakın bir konuyu sahneye getirdiği “Kral ölüyor”dan üç yıl önce yayınlanmıştır. “Erkek Sabahat”, “Gol kralı Sait Hopsait”, “Hadi öldürsene canikom!” gibi hoş ara oyunların yanı sıra, bir bölümü öykülerinden sahneye uyarlanan “Toros canavarı”, “Düdükçüler ile Fırçacıların Savaşı”, “Sen Gara değilsin”, “Yaşar ne yaşar, ne yaşamaz” gibi toplumsal, siyasal çarpıklıkları eleştiren komedyalarıyla tiyatroya farklı bir hava, farklı bir anlatım, farklı bir içerik getiren bu büyük yazarın dönemin iktidarlarını olduğu kadar bağnaz çevreleri ne kadar rahatsız ettiği de ayrı bir oyun konusu olabilir. Aziz Nesin’i düşman belleyen bu çevreler onun kendilerine yönelik alaycı eleştirilerini hazmedememişler ve, bilindiği gibi, Orta Çağdan kalma bir alışkanlıkla, onu, başka aydınlarla birlikte, diri diri yakmaya bile kalkışmışlardır.

            “Azizname”, Aziz Nesin’in kimi öyküleri ile kimi yazılarından Yücel Erten’in oluşturduğu bir bütün. Aralarında doğrudan bir bağlantı aranmadan birbirlerine eklenmiş, ancak her biri kendi başına yaman bir toplumsal, siyasal, insansal eleştiri getiren, güncelliklerini hiç yitirmemiş, yitirmeyecek gibi de görünen tablolardan oluşan müzikli bir taşlamalı güldürüler demeti. Aziz Nesin’in gerçek yaşamıyla bağlantılı tablolardan ve bireysel gözlemler ile eleştirilerden oluşan ilk bölümü siyasal taşlamalar izlemekte. Bu bölümde, arasında kendini “padişah” diye yutturmak isteyenlerden darbelerini bir türlü yapamayan “paşa”lara varıncaya kadar neşeli bir tablolar geçidi izlemekte seyirci, ve her tablosu bir “kıssadan hisse” niteliğindeki bu uyarlamanın esprisine daha ön oyundan kendini kaptırmakta. Bunu sağlayansa, başta, ilk “Azizname” düzenlemesini 1995’te yapan ve o tarihten bu yana oyunu değişik tarihlerde değişik topluluklarla sahneleyen Yücel Erten’in giderek mükemmele yönelmesi. Ancak, “Azizname”nin bu başarısında, kuşkusuz, şarkılı bölümlerdeki esprinin altını inceden inceye çizen müziği yapan Turgay Erdener ile tipleri ve olayları canlandırmada uygun dans düzenini yaratan Salima Sökmen’in de büyük payı var. Bu ikili, bütünle örtüşen, seyirciyi hemen saran sıcak bir hava estiriyorlar sahnede.. Bütün kadronun birbirleriyle son derece doğal bir biçimde uyuşan usta işi takım oyunculuğu da. Her biri her tabloda başka bir tip yaratan bu oyunculardan Hüseyin Avni Danyal’ın “Azizname”yi Van Devlet Tiyatrosu’nda sahneye koymuş olduğunu biliyoruz. Tiyatro Seyirlik’in öteki oyuncuları, Serhat Nalbantoğlu, Özgür Ozan, Mahir İpek, İdil Fırat, Levent Beceren, Derya Artemel, Erkan Bektaş da her tabloda Aziz Nesin’in tarzına ve beklentisine uygun tipler yaratmışlar. Bir sürpriz de neredeyse her birinin neredeyse bir operacı yeteneğinde olduğunu görmek. Bu arada seyirci niyetlendikleri ihtilâli bir türlü gerçekleştiremeyen korkak ve gülünç “paşalar”ın radyo evindeki “kamuflaj” çabaları sırasında giderek başarılı birer “sazende”, “kanuni”, tamburi”, “udi” ve “dümbelekçi” oluvermelerini,  “Bir ihtimal daha var” gibi şarkılarla şaşkın hallerini dile getirmelerini de hayranlıkla izliyor.

            Aziz Nesin ustanın ustaca sahnelenen çarpıcı kıssadan hisseleri tiryakilerine hararetle önerilir.

BÖCEK

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radikal, 30 Aralık 2006

            Tiyatro Eleştirmenleri Birliği’nin “Tiyatro Ödülü”ne layık görülen DOT’un yeni oyunu “Böcek / Bug”, Amerikan genç kuşağının çok yönlü yazarlarından Tracy Letts’in. simgesel göndermeler de içeren sarsıcı bir oyunu. “Böcek”, Letts’in senaryo olarak da yazdığı bir metin. Bilindiği gibi, William Friedkin tarafından filme de çekilmiş ve bu yıl Cannes’da Yönetmenler Haftası’nda Fipresci ödülünü almıştı. Füsun Günersel’in çevirdiği oyunu sahneye koyan Murat Daltaban.

            “Böcek”, tiyatrodan geleneksel kalıplara uygun gösterimler bekleyenler için izlenmesi güç, giderek “hard”laşan, bir kadın (Agnes) ile bir erkek (Peter) çevresinde yoğunlaşır gibi görünen, ancak simgesel düzeyde de gelişen bir oyun.

Kendi köşelerinde ölümüne yalnızdırlar, Agnes de, Peter da, yeryüzündeki pek çok kadın ve pek çok erkek gibi. Yaşadıkları acımasız deneyimler varlık kapılarını insanlara kapattırmıştır: Agnes, neredeyse hiç çıkmamacasına bir motel odasına kapanmış, yarı çıplak, sigara ve kokaine sığınmıştır. Agnes’in depresyonunun temelinde tatminsizlikle birlikte dayanılmaz bir acı, yürek yakan simgesel bir karabasan vardır. Agnes’in çöküşü,  anneliğin nedenini oluşturan “oğul”un inanılmaz ve anlamsız bir biçimde yitirilmesi temasıyla verilmiştir: Agnes on yıl önce bir süper markette oğlunu kaybetmiş, bir daha da bulamamıştır.

Letts, psikolojik çöküş içindeki bu iki kişisine benliğin derinlerine işleyen, giderek de paranoyaya dönüşebilen bir insancıl karabasan daha yüklemiş : korku.

Agnes’in korku saplantısının temelinde bireysel şiddet travması, kocasından  ayrılmadan önce yaşamış olduğu kaba kuvvet deneyi yatmaktadır, Oyunun başında uzun uzun çalan, Agnes açınca yanıt verilmeyen telefonların yarattığı gerilimle de vurgulanan  korku. 

Agnes’in motel odasına sığınan Peter’sa giderek sanallaşan bu güvenilmez toplum içinde belki bir gün hepimizin düşeceği durumu simgeler. Peter’in gerçek hapishanesi insanı robotlaştıran, amacına göre kullanan, savaştıran egemen baskı güçlerinin dünyasıdır. Peter bu dünyadan kaçmaktadır, belki de, dediği gibi, CİA, ya da ordu ajanları peşindedirler.; ya da yaşadığı savaş travması onda bir tür paranoyaya dönüşmüştür. Önce orduda (Körfez savaşında), sonra da sevk edildiği hastahanede deney olarak kullanıldığına, doktorların beynine ve bedenine “böcek”ler (çipler?) yerleştirdiklerine inanmaktadır. Motelin üzerinden uçan helikopterler iddiasını doğrulamakta mıdır? Sonlara doğru doktor olduğunu söyleyerek Peter’ı almaya gelen Bond ajanı kılıklı ve bir kara komedya yaşanıyormuşçasına adı “tatlı” demek olan Bay Sweet kimdir?  Peter, ne pahasına olursa olsun bedenine yerleştirilmiş bu “böcek”lerden kurtulma saplantısını sonuna kadar götürecektir, artık tek kişi gibi oldukları Agnes’le birlikte. Bu arada da seyirci : “Peter’ınki temelsiz bir komplo teorisi midir? Yoksa sanal teknolojiler yoluyla gerçekleştirilmiş, ya da yakın gelecekte gerçekleşebilecek bir karabasanın dile getirilmesi midir?” diye sormakta kendine.

Murat Daltaban içerik olarak çok yönlü, en ufak aksaklığı kaldırmayacak nitelikteki bu çetin oyunda seyirciyi de kapsayan bir yorum seçmiş.. Bunu da yalnız seyirciyi sahnenin neredeyse içine oturtarak değil, düşünsel ve duygusal olarak da olaya katarak, tanık olduğu olayı kendisinin de yaşayabileceğini hissettirerek gerçekleştirmiş, doğallığı içinde sarıcı ve sarsıcı, kimileri içinse şaşırtıcı, irkiltici, ürkütücü, bir crescendo gibi sarmallayan bir anlatım aracılığıyla.

Bir apartman dairesinin büyütülmüş salonunda bu derece etkili bir çevre (Akın Nalça), giysi (Duygu Türkekul), ışık (Kemal Yiğitcan), ses (Ömer Sarıgedik) tasarımları ile özel efektler (Dükkan-ül Hayal) yaratabilmek de övülecek bir başarı.

Bunda oyuncu kadrosunun katkısı da büyük. Tülay Günal, gerek tonlamalarıyla, gerekse beden diliyle, Agnes’in ruhsal dalgalanmalarını tüm boyutlarıyla yaşadığını hissettiriyor elli cm uzaklıktaki seyirciye ve ona da yaşatıyor. Peter’da Alper Kul da sorunlu kişisini sürekli yükselen bir çizgide, aynı yetkinlikle canlandırıyor. Başarıları şimdiden belleklerde yer eden bu iki oyuncuya eşlik eden Serhat Kılıç, Selen Uçer ve Gökçer Genç de bütünü tamamlıyorlar.

DOT yine kaçırılmayacak bir iş çıkarmış, bunun kanıtı da, ben de dahil, seyircilerin önemli bir bölümünün salondan kaşınarak çıkması.

CAN TARLASI

                                                           Hasan ANAMUR

                                                                                  Radikal, 24 Nisan 2007

            Bu hafta iki soruyla başlayalım: Geleneksel sessiz çoğunluğun varlığına karşın Türkiye’de kültür ve sanat alanlarında yavaş yavaş yeni bir toplumsal oluşuma doğru gidiliyor olabilir mi? Sivil toplum örgütleri giderek sessiz çoğunluğu yönlendirebilecek, ve siyasal erki etkileyebilecek bir konuma geliyor olabilirler mi? Bu soruları bugünlerde sormak tuhaf kaçabilir. Gerçekten de, konuya salt kültür ve sanat alanlarında kalarak baksak bile, yönetici kadrolar düzeyinde tersine bir bakış açısının ve oluşumun varlığı açıktır. Kültür Bakanlığı’nın özel tiyatrolara parasal yardımı kestiği, Devlet Tiyatroları’nın ödeneğini sınırladığı, kent 2010’da Avrupa Kültür Başkenti olmaya hazırlanırken İstanbul Devlet Tiyatrosu’nu, Operasını, Balesini, Senfoni orkestrasını, önemli bir Sergi Salonunu, bir Sinema Salonunu barındıran, ulusal ve uluslararası Festivallere ev sahipliği yapan Atatürk Kültür Merkezi’ni yıktırma kararı alabildiği bir dönemde; İstanbul Büyükşehir Belediyesinin bir başka kültür mirası olan Muhsin Ertuğrul Sahnesini yıktırma  kararı alabildiği; Üsküdar Müsahipzâde Celal Sahnesini yıktırdığı; Beyoğlu Belediyesinin de İstiklâl Caddesi’nde, tiyatro tarihimizin önemli belgelerinden Saray ve Lüks Sinemalarını, sessiz sedasız yıktırabildiği bir dönemde bu sorular doğal olarak garipsenebilir. Ancak bu olumsuz ortamın içinde umut ışıkları da yok değil. Örneğin yeni özel tiyatro topluluklarının sahne açmaları!

            Bunlardan biri de, hepsi İstanbul Şehir Tiyatrosu sanatçısı olan Levent Üzümcü, Yıldıray Şahinler, Bahtiyar Engin ve Kemal Kocatürk’ün kurdukları İstanbul Halk Tiyatrosu. Bu topluluğun da yeni kurulan özel tiyatroların pek çoğu gibi kendi sahnesi yok. Bir süredir, ötekiler gibi, İstanbul içinde turnedeler.

            Kurucularının “yalansız, yalın, gerçek tiyatro” olarak nitelendirdikleri İstanbul Halk Tiyatrosu’nun ilk oyunu  Kemal Kocatürk’ün yazdığı ve sahneye koyduğu “Can Tarlası”. Oyun gerçekçi ve dürüst bir yaklaşımla, olaya kimi kez güldürü de katarak, günümüzde de yaşanmakta olan din sömürüsü temelli örgütsel dolandırıcılık olaylarını, resmi kurumlara yönelik bireysel dolandırıcılık girişimlerini, yetkiyi kötüye kullanma alışkanlığını, toplumun belli kesimlerinin yaşam biçimini oluşturan bireysel, aile içi ve töresel.şiddeti, gerçek bir eğitim kaynağı olabilecekken televizyon yayınlarının nasıl yozlaştırıldığını sergiliyor. Sonuçta da seyirci, sunucusunun “cıvıklık” alışkanlığına sürekli anlamsız ve yapay kahkahalarla ya da sırnaşıklıklarla katılan manken, pop şarkıcı, film yapımcısının arasına nasılsa çağrılmış ve hayretten hayrete düşen toplumbilim profesöründen Türkiye’de günde ortalama 2200 suç işlendiğini kulaklarına inanamadan öğreniyor. Bu suçların belli başlıları da sert sahnelerle ve kimi sahnelerde ana avrat küfürlerle 11 tablo boyunca sergileniyor,. Oyun 14 yaşından küçüklere yasak!

            Kocatürk’ün metni, yapısıyla, Dejan Dukovski’nin Şehir Tiyatrosu’nda oynanmakta olan ve şiddet sorununu mizahla sarmalayarak kurcalayan “Barut fıçısı”nı anımsatıyor. Kocatürk’ün metni doğal olarak temelde bizden, ancak yer yer evrensel boyutu da kapsıyor. Sahnelemenin başarılı yanlarından biri her şiddet olayının, gerçekleştikten sonra, hızla geriye sarılan bir film şeridi gibi alacakaranlıkta yinelenmesi. Şiddetin karanlığını ve kanın kızıllığını başarıyla veren ışık tasarımı (Sinan Tuzcu), hiçbir gereksiz öğe içermeyen işlevsel çevre tasarımı (Türkân Kafadar) bu çok sahneli oyunun kesintiye uğramadan akışını sağlıyor. Ancak, fon perdesine kırmızı bir tabanca yansıtılması gerekli miydi? Oyunun başlangıcını, sahnelerin açılış ve kapanışlarını yapan, zaman zaman Chopin’in “nocturne”lerini çağrıştıran müzik kendi içinde başarılı (Ayça Kocatürk), ancak oyun çerçevesinde değerlendirildiğinde  kimi zaman yerel renkler taşır gibi olsa da oyunun şiddet havasını vermekten uzak.

            Oyuncuların her biri (Dolunay Soysert, Levent Üzümcü, Yıldıray Şahinler, Bahtiyar Engin, Ertan Saban) kişilerinin kılığına ve kişiliğine en doğal biçimde girerek bunları başarıyla canlandırıyorlar.

            “Can Tarlası”, aslında, yaşanan şiddet olaylarını ses çıkarmadan izleyenlere, moda olan toplumsal yozlaşmaya kahkahalarla katılanlara yönelik, yer yer güldürü öğeleri de içeren,  ciddi bir eleştiri.

CHAMACO

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radikal, 12 Şubat 2007

            Semaver Kumpanya’nın yeni oyunu Kübalı çağdaş yazar Abel Gonzales Malo’nun bir Oyunu: “Chamaco”! Oyunu sahneye yine bir Kübalı, Orestes Perez Estanquero koymuş, “sinematografik sahne dramatürjisi”ni de kendisi yapmış. Sorunlu çeviriyse Sakıp Murat Yalçın’ın.

            Semaver Kumpanya “Trainspotting”ten sonra bu kez Küba’da geçmesine karşın yine evrensel içerikli çarpıcı bir konuyu, yaygın bir bireysel ve toplumsal sorunu  getiriyor sahneye : Sınıf farklılıklarından da kaynaklanan kişilik sorunları, farklı cinsel seçimler, en acılı günlerinde, daha doğrusu en acılı olması gereken gecelerinde bile bu tutkularını tatmin etmeye çalışan “mevki sahibi” kişiler, onların bu arayışlarına çanak tutan,  bundan yararlanan kesim, kişilik dalgalanmaları içindeki yitik insanlar, paranın ve parasızlığın, paraya ulaşma savaşımının yitikleştirdiği gençler; kendilerine bir çıkış yolu arayanlar ve bulamayanlar; yalnızlık, sevgisizlik, mutsuzluk, cinayet. Yalnız Küba’da değil, dünyanın dört bir tarafında yaşanan örtülü yaşamlar ve bunların tragedyaları.

            Günümüzde geçen oyun, özellikle bir dinsel bayrama, toplumsal barış, sevgi ve şükran günü olan Noel’e yerleştirilmiş, Hıristiyan dünyanın en yüce bayramı olan Noel’i önceleyen güne, Noel gününe ve Noel’i izleyen güne, olayın ve kişilerin aykırılıklarını vurgulama amaçlı olarak. Mekân da belirli: bir büyük kent: Havana ve bütün büyük kentlerde var olan,  özellikle de geceleri kendine özgü bir yaşam evrenine dönüşen bir Merkez Park.  Ancak burası yalnız Havana değil, herhangi bir  büyük kentin Merkez Parkı  olabilir. Bu alan her türden serüvene, hatta her türden cinayete açıktır.

            Oyun bu parkta bir genç erkeğin bıçaklanmış cesedinin park bekçisi kadın ile bir travesti tarafından bulunmasıyla açılır, geçmiş, bugün ve gelecek arasında gel - gitlerle, neden – sonuç ilişkisinin değişik açılardan irdelenmesiyle gelişir. Sonunda da “puzzle” tamamlanır.

            Sahneye koyucular ve sahne tasarımcıları için sorun yaratabilecek, senaryo tekniğini çağrıştıran bir biçimde yazılmış çok sahneli, çabuk geçişli oyunlardan biri olan “Chamaco”da Abel Gonzales Melo ile konsept ve sinematografik sahne dramaturjisini hazırlayan Oreste Perez Estanquero iki anlatıcı kullanımıyla, hareketli parçalardan oluşan işlevsel çevre düzeniyle, fonun ekran olarak da kullanımıyla doğabilecek güçlükleri görsellikten ödün vermeden akıllıca aşmayı başarmışlar. Yaratılan hızlı tempo da oyunun içeriğini vurguluyor.

            Oyuncu kadrosu da bu tempoya genelde ayak uyduruyor, içeriğin özellikleri canlandırılıyor sahnede. Chamaco lakaplı bıçkın Karel Darin’de Ahmet Kaynak; ilk sahnede cesediyle karşılaşılan Miguel Depas’ta Fatih Dönmez; kız kardeşi Silvia’da Gökçe Sezer; kısa rollerine karşın park bekçisi Roberta’da Özlem Durmaz; travesti La Paco’da Bülent Çolak kişilik sorunlarını, arayışlarını, karşılıklı ilişkilerindeki dalgalanmaları yansıtıyorlar sahneye. Ancak sahneye, genelde, bir tam özümsenmemişlik, bir tam oturmamışlık havası egemen  Sahneler birbirlerinden fazla kopuklarmış, aralarındaki yaşam bağı gevşekmiş izlenimi yaratıyorlar. Bunun nedeni, belki de, kimi kişilerde anlaşılmaz bir diksiyon sorunu oluşu. Kimi sahnelerde metnin tümü seyirciye geçmiyor.

            Diksiyon sorununun bir nedeni de çeviri. Çeviride çok sayıda kulağı tırmalayan sözcükler, deyişler, deyimler, Türkçeye aykırı anlatımlar var. Örneğin “tatmin olmak” yerine “kendini tatminkâr kılmak” gibi, “Devlet Tiyatrosu” yerine “Milli Tiyatro” ve pek çok başka kullanım gibi. Burada, ülkenin dilini bilmeyen yabancı sahneye koyucuları bekleyen tehlike bir kez daha çıkıyor karşımıza. Metin, anlaşıldığı kadarıyla, çevirmenin izni alındıktan sonra, sahneye koyucu tarafından sahne diline uyarlanmamış. Bu çalışmayı sahneye koyucunun asistanı da nedense gerçekleştirmemiş.  Oyuncular da sözlerini teksteki gibi ezberlemişler.

            Bir de lakapların çevrilmemiş oluşu var. La Paco’ya bir karşılık bulunamaz mıydı ? Ve asıl oyunun başlığı olan, Karel’in lakabı Chamaco. Daha baştan bu kişiyi niteleme yolu açan bu sözcüğün de neden çevrilmemiş olduğunu anlamak güç. Buna o kadar çok karşılık var ki Türkçede! Örneğin: Bıçkın, Bitirim ya da benzer başka bir karşılık bulunamaz mıydı?

            Sonuçta “Chamaco”, kimi aksaklıklara karşın, “dürüst” bir gösterim.

DÜNYANIN ORTASINDA BİR YER

                                                                                  Hasan ANAMUR

                                                                                  Radikal, 14 Nisan 2007

            Özen Yula’nın “ilk göz ağrısı” olduğunu anlaşılan “Dünyanın Ortasında Bir Yer” Ayşenil Şamlıoğlu’nun yorumuyla İstanbul Devlet Tiyatrosunda oynuyor. Şamlıoğlu ile Yula’nın “Gayrıresmi Hurrem”den sonra ikinci buluşmaları bu.

            Olay bu kez de geçmiş zaman içinde geçiyor, ancak bu kez bir düşlem ortamında, kişilerin kişilerle karıştıkları bir öykü içinde değil. Gerçek bir konum var:  Yörenin ağası Emre bey, öz kardeşini öldürmüştür, ona âşık olan Ahten’i  kendi kadını yapabilmek için ve bunu görünüşte yapmıştır da. Oyun burada başlar, ancak ruhsal örgüler sarmalanır, gerilere giderler. Ahten, Emre beyin zorla ektiği tohumdan bir erkek çocuk doğuracaktır ve bağlanacaktır oğluna. Yürekten bağlanacağı ve bedeniyle buluşacağı bir kişi daha olacaktır: Çiftliğe iş aramaya gelen usta,. Ahten’in oğluna, Adem ile Havva söylencesine gönderme yapan, yılan biçimini andıran bir beşik yapacak olan usta. Sonunda, bir yönüyle, “Medea”yı da çağrıştıran bir sona ulaşan bir tragedya “Dünyanın Ortasında Bir Yer”. İçeriği kadar biçimsel yapısı, anlatıcı görevini üstlenen koro başı  ve korosuyla, şiiriyle ve müziğiyle duygu yüklü “lirik bir tragedya”. Bu tragedyada insanlar insanlara, yaşamlar yaşamlara, söylenceler söylencelere, düşler düşlere, duygular duygulara, günler günlere, mevsimler mevsimlere dolanıyorlar ve çözülüyorlar. Ya da çözülmüyorlar.

            Neresi olduğunu ancak Nasreddin Hoca’nın bildiği “Dünyanın Ortasında Bir Yer”de geçen Yula’nın metni “lirik gerçekçi” denebilecek bir anlatım üzerine kurulu..Bir gerçeği şiirsel bir dille aktaran, duyguların derinliğine açımlanmasını seyirciye bırakan bir oyun. Ayşenil Şamlıoğlu, seyirciyi gerçek bir düş ortamına çağırıyor. Metnin şiirselliğini sahneye, eyleme, ortama, kişilere ve çevreye yerleştirmiş, tragedyaya uygun bir özgün müzikle vurgulayıp bir tür duygular, renkler ve simgeler senfonisi yaratmış. Çevre düzeninin tümünü oluşturan ve her sahneye uygun kullanılan, renkten renge, biçimden biçime sokulan, kimi kez birbirlerine sarmalanan duyguları, kimi kez geçen ya da geçmeyen günleri ve mevsimleri anlatan, kimi kez yatak, kimi kez yorgan, olan, ufku kapatan, her türlü kaçışı engelleyen sofitadan sarkan bitmez tükenmez yatak çarşaflarını andıran işlevsel bezlerle oluşturulmuş çevre tasarımı gibi (Hakan Dündar), trajik şiirin havasını en uygun renkten en uygun renge geçerek veren ışık tasarımının da (Yakup Çartık) bu etkinin sağlanmasına büyük katkıları var. Bir tür “Bin Bir Gece Masalları” ile eskil tragedyalar havası bileşimi yaratan ve olayı belirsiz bir düş ülkesine taşıyan giysi tasarımı (Gülhan Kırçova) gibi. Koregrafi de (Handan Özer), uyumlu gibi görünen bu büyülü atmosferin iç çatışmalarını, acılarını, sevgileri, nefretleri, koronun oluşturduğu yakın çevrenin bu duygulara katılımını etkili bir düzenlemeyle gerçekleştirmiş. Sırasıyla acıyı, nefreti, egemenliği, çaresizliği, yeniden ulaşılan sevgiyi, geçici mutluluğu, dostluğu, yeniden acıyı ve acıların en büyüğünü veren özgün müzik de (Can Atilla), bütünün en önemli parçalarından biri.

            Oyuncu kadrosunun başarısı da bu bütünle uyumlu. Zerrin Tekindor, Ahten’de, müziğin vurguladığı bütün bu duygulardan egemenlik dışında kalanların tümünü yaşayan sevecen, kırılgan, ancak nefreti de sınır tanımayan, nefretini iyi yönlendiremeyen kişisini etkili bir biçimde canlandırıyor. Yetkin Dikinciler de, Emre Bey’de, egemen konumunun kendisine verdiği güvenceyi her alanda kullanabileceğine koşullandırılmış, giderek yalnızlığının bilincine varsa da en can yakıcı biçimde öç almayı bilen kişisini hissettiriyor. İkinci erkek Can ustada Erdal Bilingen kişisinin boyutunu aşan bir serüvenin içine sürüklenmişliği oynuyor. Burada tüm oyuncuların ve orkestranın da başarılı olduğunu belirtelim.

            Düşler evreninin ağır hareketleri üzerine düşünülmüş ve gerçekleştirilmiş renkli, simgelerle bezenmiş etkileyici bir oyun “Dünyanın Ortasında Bir Yer”. Ancak eleştirmen, oyunun ağır tempolu anlatımının, bütün olumlu yaratılara karşın, seyirciyi zaman zaman oyundan uzaklaştırdığını düşünüyor ve kendisine “Gösterim iki perde yerine tek perdede yoğunlaştırılsaydı, daha etkili olmaz mıydı?” sorusunu soruyor.

ETNA / BEDENDEKİ KUYU          

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radilal, 17 Şubat 2007

İstanbul yeni bir tiyatro kazandı. Laçin Ceylan, Nihat İleri, Levent Öktem’in kurdukları BiTiyatro. Gerçek bir repertuar tiyatrosu Ne yazık ki belirli bir sahneleri yok. İlk oyunları çağdaş Alman kadın yazarın Christine Sohn’un “Etna – Bedendeki kuyu”su. Oyununun başarılı sahneye koyucusu da Christine Sohn. Başarılı çeviri Ahmet Cemal’in.

            Yabancı bir ülkede, o ülkenin dilini bilmeden çeviri bir metni sahneye koymanın, bu metin isterse kişinin kendi metni olsun, en zor işlerden biri olduğu bilinir. Sahneye koyucu çeviri metni de ayrıntılarına kadar bilmek, hissetmek, yaşamak zorundadır. Bu olmazsa sahnede bir yapaylık, bir uyumsuzluk, bir yaşanmamışlık oluşur. .Bu sorunu aşmak için tiyatronun çözüm üretmesi gerekir. BiTiyatro bunu, akılcı bir yaklaşımla yönetmen yardımcısına (Selin Türkoğlu) aynı zamanda çevirmenlik görevi vererek aşmış. Böylece dil sorunu ortadan kalkmış.

            “Etna – Bedendeki kuyu” tek kişilik denebilecek bir yapım: Başkişi, içinde yaşamak zorunda olduğu adaletsiz toplumun, aralarında yaşamak zorunda kaldığı acımasız insanların, çevresinde tanık olduğu şiddetin, tüm sorumsuzluklarının, suça karşı bilinçli suskunlukların yükünü bedenindeki ruhsal kuyulara gömen hepimiz gibi biri, adı da “bilge” anlamına gelen Sophie. Ne var ki bu kuyular zaman zaman bir yanardağ gibi patlayacaklardır, Sophie de kendi yarattığı gölgelerin peşinde koşacaktır. Dış dünyadan karanlık odaya, bilinçaltına geçişle başlayan, yaşanmış ya da yaşanabilecek acılar üzerine kurulu, düşsel ölülerle ve sürprizlerle dolu bu çağdaş tragedya, yaşamı yaşanmaz kılan anlamsız şiddete, şiddetin sıradanlaştırılmasına, toplumsallaştırılmasına bir karşı koyuş olarak yaşanıyor sahnede. Ancak Sophie de kendini bu şiddet paranoyasından kurtaramamıştır.  Sahneye girdiğinde güçlükle sürüklediği sandığın içinde öldürdüğü bir genç vardır: oğlu öldürülürken sorumsuzca cinayeti seyreden genç adam. Küçük bir valizin içinde de öldürülmüş olan kendi oğlu ya da ondan kalanlar. Sophie’ye sahnede simgesel nesneler üzerinde yatıştırmaya çalışacaktır öfkesini. Kendisine yol gösterici ikinci kişiliğini de susturacaktır, umulmadık bir biçimde..Ona göre asıl suçlular zorbalardan çok zorbalığı seyredenler, hiçbir şey yapmadan bakanlar, cinayetleri bile seyredenlerdir. Onun çok beğenip defterine yazdığı deyişiyle: “Bir suçun oluşmasını seyretmek ona katılmaktan daha ağır bir suçtur”.

            İnce ince dokunmuş bu etkileyici metni, bu kurgulanan “düşler dünyası”nı  sahneye koyan yazarı Christine Sohn bu çalışmasıyla büyük bir yapıma imzasını atıyor ve kişisinin bunalımını seyirciye çarpıcı biçimde ulaştırıyor.  Hrant Dink’in öldürüşünü izleyen gün yayınlanan Agos’un birinci sayfası gibi güncel, Ajda Pekkan’nın plağı gibi yerel, Mevlevi müziği ve semâsı gibi tarihsel ve evrensel göndermelerle bildirisinin halkalarını giderek genişletiyor. Bu etkinin yaratılmasında, neredeyse sahnenin her tarafını kaplayan ve içlerinden her türlü sürpriz çıkan değişik boy sandıklardan, valizlerden oluşan çevre düzeni ile Sophie’nin kan rengi dekolte giysisiyle sahne tasarımı (Norbert van Ackeren / Yaşar Alparslan); mavi umut ışığına kapanan kapıdan karanlık bilinçaltına girişi, Sophie’nin kan rengi giysinin bir süre için alacakaranlığa dönüşmesini gerçekleştiren ışık tasarımının da (Rüzhdi Aliji) büyük katkıları var.

            Son sahnede olağanüstü bir antre yapan Nihat İleri de vuruyor oyuna kendi damgasını.

Tüm oyun boyunca Sophie’de Laçin Ceylan’ı izlemekse tiyatro adına ayrı bir mutluluk. Ceylan, bu paramparça kadının benliğinin sorgulandığı oyun boyunca yalnızlık kuyusundaki kişisinin kendi yarattığı oyunlarla giriştiği kişilik sorgulamasını, birikimlerinin ve bunalımının giderek yükselişini, ikinci kişiliğini öldürdükten sonra kendisinin de sandıklardan birinin içine sığınmasını olağanüstü bir ustalıkla aktarıyor. İlk sahneden, Ceylan’ın daha antresinden, önemli bir olayla karşı karşıya kalacağını, kalmaya başladığını hissediyor seyirci ve yaşıyor aslında hepimizin içimizdeki kuyulara hapsettiğimiz, bir türlü lavlaştıramadığımız bu bunalımı.

            Mevsimin en önemli oyunlarından. Kaçırmayın.

İNİSHMAAN’IN SAKATI

                                                                       Hasan ANAMUR

                                                                                              Radilal, 6 Mart 2007

            İstanbul Devlet Tiyatrosu İrlandaklı genç kuşak yazarlardam Martin McDonagh’ın “İnishmaan’ın Sakatı”nı oynuyor. Oyunu çeviren ve sahneye koyan Ahmet Levendoğlu.

            “İnishmaan’ın Sakatı” McDonagh’ın İstanbul’da seyrettiğimiz üçüncü oyunu. Onu önce İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda 2000 mayısında sahnelenen ve çok yakın zamana kadar da oynanmayı sürdüren, hâlâ da seyirci talebi olan “Leanane’in Güzellik Kraliçesi”yle keşfetmiştik. Synge, Mamet, Shappard gibi ustaların etkisi hissedilen, ancak iyi kotarılmış metniyle bir ilk oyun olduğu izlenimi vermeyen, sahneye konuşu ve oynanışıyla da tiyatro çevrelerini etkileyen bu kara komediden sonra McDonagh’ın bir başka önemli oyununu, “İnishmore’lu Yüzbaşı”yı Kent Oyuncuları’nda gördük, yine bütünle uyumlu bir sahneleniş, tasarımlar ve oynanışla. “İnishmaan’ın Sakatı” da, bütün bu oyunlar gibi, İrlanda’nın batısında, kuş uçmayan, yalnız balinalar geçen fırtınalı Kuzey Denizi’indeki üç Aran Adaları’ndan birinde geçmekte. McDonagh’ın bu adalarla ilgili üçlemesinin öteki oyunu “İnisheer’in Ölüm Perileri” de umarım seyretme şansımız olur.

            Martin McDonagh Londra’da doğmuş, orada okumuş bir İrlandalı. Oyunlarında kökenine kaynaklık eden yörenin özelliklerini, oralı insanların yaşamlarını gerçekçi ve eleştirel bir yaklaşımla veriyor; bu yaşamın kendi içinde doğal, dışarıdan bakınca yadırgatıcı ilkellikteki görünümünü alaycılığa kaçan bir anlatımla canlandırıyor. Yazarının deyimiyle birer “karanlık komedya” olan bu oyunlar yadırgatıcı olaylar ve aykırı karakterler temeli üstüne kurulmuş olsalar da insancıl bir sıcaklık yayan, sonuçta da, yerel değerlerden, belli ve sınırlı bir yöreye özel kişilerden çıkarak evrensel insana ulaşan oyunlar.

            “İnishnaan’ın Sakatı” 200-250 nüfuslu, neredeyse ilkel koşullar içinde yaşanan bu adada, annesi ve babası doğumunda “intihar etmiş” sakat bir delikanlının çevresinde kurgulanan, gülünçleştirilmiş kişilerle ve olaylarla yoğrulmuş gerçek bir tragedya. Yerel dil üzerine bindirilmiş, yerel renklerle donatılmış bu oyun bu sınırlı toplumsal çevre içinde herkesin neredeyse herkesle ilgili her şeyi bilmek istediği, bildiği, çevreye yaydığı, ancak dizginlenmez dedikodu saplantısına karşın kimi durumlarda da acı gerçekleri gizlemeyi bildiği bir ortamda geçiyor. Bu ortamın insanları birer dahi değiller. Her biri yaşamlarının bezelye ile patatesten başka bir şey yetişmeyen bu küçük adada, sınırlı kişiden oluşan toplumları içinde ömür boyu hapse mahkûm olduklarının bilincindeler. Arada bir yabancılar da geldiğine göre İrlanda’nın iyi bir yer olduğu düşüncesine sarılarak güç bulma, bir kişilik olduklarını kanıtlama, ya da kendilerine bir kişilik edinme çabasındalar. Arada bir kaçış fırsatı çıkarsa, en yüreklileri bundan yararlanmak isteyecektir. Bu yürekli kişi de, oyunda, bu serüvene en az uygun olan kişi, İnishmaan’ın sakat delikanlısı olacaktır.

            Ahmet Levendoğlu, kimi kişilerin sert, kaba, acımasız bir görünüm ardına gizlemeye çalıştıkları duygusal yaşamları ile ilişkiler örgüsünü gerek çevirisinde, gerekse sahnelemesinde ustaca yansıtmış. Çevirisinde, ada halkının konuştuğu aykırı, küfürlerin epey törpülenmiş olsa da neredeyse gülünç dili hissettiriyor ve, seyirciyi, McDonagh’la birlikte, en baştan farklı bir çevreye taşıyor. Oyunu sahneye koyuşu da aykırı karakterlerin gerçekçi ve sert görünümlü özelliklerini etkileyici bir biçimde vermekte. Levendoğlu, daha oyun başlamadan salona verilen İrlanda’ya özgü iyi seçilmiş müzikle ve aynı anda hem ada yaşamının içini, hem de kişilerinin dış görünümlerini de simgeleyen, sahnenin cephesini kaplayan fiyord görünümüyle seyirciyi daha baştan havaya sokuyor. Döner sahne yokluğunda döner sahneye dönüştürülen ve sahne geçişlerini kolaylaştıran bu donanım (çevre ve giysi tasarımları Ali Cem Köroğlu) ile ışık tasarımı da (Önder Arık) bu havanın yaratılmasında pay sahibi. Robert J: Flaherty’nin 1934’te çektiği “Man of Aran” belgeselinin kullanımı ve kullanım biçimi de ortamı yaratmakta etkileyici.

            Levendoğlu, çok doğru bir biçimde, her rol için neredeyse rolle aynı yaşta yetenekli oyuncular seçmiş. Deneyimli (Hanife Şahin, Gılman Kahyaoğlu Peremeci, Atsız Karaduman, Sema Çeyrekbaşıoğlu, H. Ergun Akvuran, Seda Yıldız) ve genç oyunculardan (Deniz Gönenç Sümer, Pelin Gülmez, Mertcan Semerci) oluşan bu kadronun da bu başarıda büyük katkısı var.

Mevsimin en iyilerinden.

ÖLÜMSÜZ ÖYKÜ

                                                                       Hasan ANAMUR

            İstanbul Şehir Tiyatroları’nın anlamsız bir yıkım kararının karabasanı içindeki Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde 1962 yılında 77 yaşında ölen Danimarkalı yazar Karen Blixen’in aynı başlıklı öyküsünden Kenan Işık’ın oyunlaştırdığı ve sahneye koyduğu “Ölümsüz Öykü” gösterimde. Öykünün çevirmeni Fatih Özgüven.

            Karen Blixen’in çalkantılı, ruhsal bunalım ve gerilimlerle dolu yaşamı, kimi kesitleriyle, sinema seyircisinin hiç de yabancısı değil. Blixen’in yaşamını, Sidney Pollack’ın, senaryosuna Blixen’in kendisinin de katkıda bulunduğu ve Blixen’i Meryl Streep’in oynadığı, 1985’te 7 Oscar kazanan “Out of Africa”sını beyaz perdede ilgiyle izlemiştik. Gerçek adıyla Karen Christhentze Dienesen, babasının kendini asarak intiharına tanık olan, aşık olduğu baron Blixen’den karşılık görmeyince onun kopyasıyla, ikiz kardeşiyle evlenen ve kocasıyla birlikte Nairobi kırsalına kaçan, burada bir başkasına aşık olan, onu da kaybeden, kocasından frengi kapan, bir yandan gerçeğin içinde yaşarken bir yandan da maddesellikten, engellenemeyen gerçeklerden kaçmak isteyen, arayışlar içinde acılı bir ruh. Onun kaçış yönü somut olarak Afrika’ysa, soyut olarak da düş dünyasının ürünü ölümsüzlüğü amaçlayan öyküler. “Ölümsüz öykü / Immortal Story” de bunlardan biri.

            Kenan Işık, kimi kez Şehrazat imzasını da kullanan yazarın bir “öykü”den çok bir “masal” olan bu yapıtını sahneye uyarlarken bu içeriği korumuş ve baştan sona sahnede kalan kara giysili bir anlatıcı kullanmış. Oyunun tümü bu anlatıcının açtığı ve kişileri, konumları tanıttığı, nedenleri dile getirdiği tablolar biçiminde düzenlenmiş. Işık bunu sahneye, açılıştaki giderek yükselen karmaşık giriş müziğinin dışında genelde sessizliğin egemen olduğu bir düş ortamında, yalnız temel nesnelerin ışıklandığı bir zifiri karanlık uzamda başarıyla gerçekleştirmiş. Ancak  genelde oldukça ağır bir tempoda uygulamış. Tabloların kiminde de, örneğin gemici bulma tablosunda, tekrarlara fazla yer vererek.

            Blixen’in öyküsünde baş kişi bir zamanlar Avrupa’dan Çin’e gelmiş ve Kanton’un en zengin adamına dönüşmüş Mr. Clay; onun muhasebecisi, çocukluğunda, Polonya’da, tüm ailesinin katledilişine tanık olmuş ve çocukken o da Çin’e kaçırılmış Yahudi Elişam; Mr Clay’in iflasa sürüklediği, evini barkını elinden aldığı, çareyi intiharda bulan rakibinin – şimdi onun malikânesinde oturmaktadır – kızı Virginie ve tayfa Paul. Bu kişiler bir zamanlar bir gemicinin uydurduğu, ancak bütün gemicilerin bildiği ve benimsediği bir öykü çevresinde bir araya gelirler. Öykü, çok zengin, yaşlı ve çocuksuz bir adamın bir varis edinebilmek için karısının yatağına parayla tuttuğu bir gemiciyi sokmasının öyküsüdür. Seyirci bu “Ölümsüz öykü”yü öykünün, burada oyunun hemen başında öğrenir, ve buna yönelik tablolar birbirlerini izler. Bu kişilerin kişiliklerinin kırılma noktalarını doğal kabul eden, tutarsız yanları tutarlı yanlarından daha çok olan bu metinde, önce, bütün ömrünü kuruşları sayarak geçiren, çocuk işçileri bile istismar etmekten zevk alan, tek dinlencesi akşamları Elişam’a muhasebe defterlerini defalarca okutmak olan Mr Clay birdenbire, durup dururken değişir ve öykü okuma merakına kapılır! İki yönlü muhasebede uzmanlaşmış Elişam patronunun isteği doğrultusunda önce arabuluculuğa soyunur, giderek de dünyanın neredeyse en duygusal adamı olur! Babasının evinde, onun öldüğü yatakta bir tayfayla sevişmesi için kendisine önerilen 200 altını feryat figan reddeden Virginie “Ama 300 altına olur bu iş” der! Limanda bulunan dangul dungul tayfa Paul de nedense önce birtakım nazlanmalar yapar, sonra Virginie’nin “yatağında” ona aşık olur! Burada, tersine bir yaklaşımla, “Paul ile Virginie”ye bir gönderme yapılır ve öykü ya da masal devam eder…

            Oyunda sahneye koyuşun yanı sıra Öykücü’de Tomris İncer; Mr Clay’de Erhan Abir çok başarılı bir oyunculuk sergiliyorlar. Onlara Virginie’de Pelin Budak da katılıyor. Oyuna havasını veren ve özellikle kutlanması gereken öteki çalışmalarsa çevre (Nurullah Tuncer), giysi (Canan Göknil), ışık (Fatih Mehmet Haroğlu) tasarımları ile efekt – müzik düzenlemesi (Ersin Aşar).

            “Ölümsüz Öykü” seyircinin değişik tepkilerine açık bir gösterim.

ÖZKIYIM

                                               Hasan ANAMUR

                                               Radikal, 18 Aralık 2006

            Zafer Diper’in kurduğu ve 25 yıldır yaşatmakta olduğu Bizim Tiyatro “Özkıyım”ı oynuyor. Tek kişilik gibi görünen, ancak temelde çok kişili olan bu oyunu canlandıran ve sahneye koyan da Zafer Diper. Aslında oyunu yazan da o, belgelere dayandığı, belgelerden esinlendiği için afişe ve oyun dergisine, alçak gönüllülükle, “oyunlaştıran” yazdırmış olsa bile.

            “Özkıyım”, Diper’in yarattığı Karl Schmitt’in geçmişini, bugününü ve geleceğini getiriyor seyirciye. 68 kuşağındandır, Karl Schmitt. Daha adil bir düzen için egemen güçlere karşı umutla, o kuşağın tüm gençleri gibi aşırı bir umutla, safça bir iyimserlikle, dünyayı değiştirme savaşımına girişmiş 68 kuşağındandır. Ancak, kuşağının tüm temsilcileri gibi o da kurulu düzenin değişmezlikler duvarına çarpmıştır. Düşünceleri ve eylemleri yüzünden tutuklanmış, işkence görmüş, duvarın içinde kalmış, hapse atılmıştır. Dolayısıyla dönemin toplumsal ve siyasal olaylarının canlı tanığıdır. Salıverilince savaşımını baskı rejimlerinin yaşandığı ülkelerde, Türkiye de içinde olmak üzere tüm dünyada. belgesel filmler çekerek sürdürmeye başlamıştır, Gördüğü, içinde yaşadığı gerçekler, tragedyalar onu bugün bir seçim kavşağına getirmiştir : Bu koşullarda, dünyaya egemen olan bu baskı uygulamaları, rejim karşıtlarını ortadan kaldırma düzenekleri içinde, bunu kabullenerek var olmayı sürdürecek midir ? Yoksa en güç kararı vererek ölümü mü seçecek, özkıyımını gerçekleştirerek midir? Hamlet’in bireysel  nedene dayalı seçim kararı Diper’in oyununda toplumsal ve siyasal nedenlere yönelmiştir. Karl Schmitt, Camus’nün, insanlık durumunun anlamsızlığının bilincinde olan bireyin, “Veba”da doktor Meursault’nun yaptığı gibi, kendini insanlığın iyiliğine adayarak özkıyımdan vazgeçme kararını da aşmıştır. “Özkıyım”, baştan sona, Karl Schmitt’in toplumsal, yasal ve siyasal acımasızlıklar yaşanan, yaşanmakta olan, yaşanacak olan bu olumsuzluklar dünyasından ayrılma kararının nedenlerini ve haklılığını “Bir tanem” dediği görünmez – belki de düşsel – kızına anlatma sürecidir. Karl Schmitt, bunu, doğrudan ya da dolaylı olarak tanık olduğu tragedyaları kaydettiği çarpıcı içerikli belgeseller aracılığıyla da yapar. Özkıyım kararını açıklamasını da sahnede bir belge kasete, bir veda kasetine kaydeder.

            “Özkıyım”,.Zafer Diper’in önceki oyunları gibi bir “Politik tiyatro” örneği; Ancak, siyasal içerikli tiyatronun genelde düştüğü tuzaklara düşmeyen, gerçekçi siyasal içeriğine karşın slogancılığa kaçmayan, insancıl yönü ağır basan, duygusal düzeyde de gelişen bir gösterim, Diper olayları belgelerle göstermeyi, bunların üzerlerinde tartışmayı, sonuçta da yakın tarihi değerlendirmeyi amaçlamış ve bunu iyi seçilmiş örnekler aracılığıyla etkili bir biçimde gerçekleştirmiş. Görsel ya da sessel olarak belgeleyemediklerini anlatıyor, Karl Schmitt, örneğin tarih boyunca bilinen dinsel bağnazlık kıyımlarını, siyasal bağnazlıklar sonucu düştüğü hapishanede yaşadıklarını, hücre arkadaşının kendini yakarak özkıyımını. Belge kasetleri arasındaysa Andreas Baader – Ulrike Meinhoff grubunun Almanya’da hücrelerinde öldürülmesi ve bunun  kamuoyuna bir özkıyım olarak açıklanması; Ethel ve Julius Rosenberg’in ABD’de gerçek dışı bir suçlamayla Sovyet casusu olarak elektrik sandalyesinde “infaz”ları… var. Diper ve çalışma arkadaşları (Film – kurgu: Behçet İlhan / Işık – Müzik: Yılmaz Alp – Yılmaz Şahin) bu gerçek belgelere ulaşmışlar ve bunları oyunda gereken yerlerde en yüksek etki sağlanacak biçimde kullanılıyorlar. Yalnızca belgesellerin yansıtıldığı beyaz perde ile birkaç gerekli aksesuardan oluşan çevre düzeni ve genelde sahneye egemen olan alacakaranlık da yalnızlık duygusunu başarıyla veriyor.

            Zafer Diper sağlam, iyi eklemlenmiş, seyircinin dikkatini bir an bile olaydan uzaklaştırmayan, bir yakın tarih penceresi açan bir metin oluşturmuş. Salonu dolduran hemen hepsi 80 ve sonrası doğumlu gençlerin neredeyse nefes almadan seyrettikleri bir metin.

            Sahnedeyse Diper yalnız Karl Schmitt’in dışa vuran kişiliğini değil, “alter ego”sunu, “öteki ben”i de usta işi canlandırıyor.

Kaçırılmamalı.

SON DÜNYA

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radikal, 24 Şubat 2007

            Mustafa Avkıran ile Övül Avkıran’ın başlattıkları girişim sonucu gerçekleşen Garajİstanbul, İstanbul’un 2007 yılı başında kazandığı çok işlevli ve kullanışlı yeni bir gösteri mekânı. Galatasaray Garajı’nın alt katındaki otoparkın sanatsal etkinliklere, dans, konser, sahne gösterimlerine uygun bir konuma getirilmesiyle kazanılan bu alanla Türkiye’de bir ilk  gerçekleştirilmiş oluyor: 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti statüsüne aday İstanbul’un bu unvanı devlet tiyatrosuz, opera, bale, konser salonsuz bir kent olarak da kazanabileceği sanılarak Atatürk Kültür Merkezi’nin, etkinliklerin sürdürüleceği başka bir tiyatro – opera merkezi, konser ve sergi salonları kompleksi yapılmadan yıkılması planlanır ve; İstiklâl Caddesinin göbeğindeki 160 yıllık Saray Tiyatrosu  yerine iş hanı yapılmak üzere, üç gecede, sessiz sedasız yıktırılırken; parklar otoparka dönüştürülürken Garajİstanbul’la karşımıza ilk kez ters yönde bir oluşum çıkıyor. Bu ters oluşumun devamını umutsuzca dileriz.

            Garajİstanbul’da, başka gösterimlerin yanı sıra, önceki yıllar önemli yapımlara imza atmış olan Ve Diğer Şeyler Topluluğu da Yeşim Özsoy Gülan’ın yazıp sahneye koyduğu “Son dünya”yı oynuyor. “Aksak İstanbul Hikâyeleri”yle “Afife En Başarılı Oyun Yazarı” ödülünü almış olan Yeşim Özsoy Gülan yine ilginç bir denemeye girişmiş: Nuh peygambere, dünyanın sonuna göndermeli bir biçimde düşen bir uçaktaki – uçağın adı Nuh-1 - yolcuların kendilerine – seyirciye de - sonsuz gibi gelen bir süre içinde zihinsel olarak yaşadıkları. Oyuna katılan bir falcı kadın da bir yerde biliciyi oynuyor. Yeşim Özsoy Gülan’ın metni herkesi düşen bir uçağın içinde olmaları durumunda neler hissedeceklerini, düşüneceklerini, nasıl davranacaklarını kendi içlerinde de kurgulamaya çağırıyor. Bu bakımdan başarılı. Ancak sahnedeki oyuncuların – Kadın (Perihan Kurtoğlu), Erkek (Ulgar Manzakoğlu) ve Üçüncü Kişi (Deniz Özmen) - olarak adlandırılmaları dolayısıyla aralarında var olduğu düşünülen ilişki yumağı belirginleşmiyor. Bunların kişiliklerine de fazla giremiyor seyirci. Kişilerin öykülerinin birbirleriyle bağlantıları kopuk kalıyor. Metnin bir yap-boz gibi kurulması, gelişmesi ve bütünleşmesi beklenirken, bu gerçekleşmiyor

            Sahneye koyucu olaraksa Yeşim Özsoy Gülan seyirciyi oyunun havasına daha fuayeye girişte sokmuş. Seyirci, gerçek bir uçağa binmek üzere gerçek bir hava limanına giriyormuş gibi bir örnek giyimli güvenlik görevlilerinin denetiminden geçiyor. Fuayede de uçağa binişi bekliyor, iyi düzenlenmiş sürekli anonslar altında. Hava limanında genelde yaşanan rötar bile yaşanıyor burada. Seyirciyi, sanal yolcuları, gerçek oyuncularla birlikte salon-uçağa da, bu kez kadın ve erkek “hostesler”i oynayan kapıdaki görevliler alıyorlar – nedense yine aynı giysilerle –, herkese yerini göstermek  ve alışılmış bilgileri vermek üzere. Bu iyi düşünülmüş girişin uçak içindeki bilgilendirme aşamasında kimi “hostes”lerin arada bir komiklik yapmalarıysa oyunun bütününe aykırı düşüyor.

            Sahne yerleştirmesini gerçekleştiren Genco Gülan etkili ve işlevsel bir düzenleme yaratmış. Teknik açıdan da başarılı. Üç oyuncu da, bir saatten fazla bir süre, havada tellerle asılı duruyorlar ya da deviniyorlar ve son derece rahat görünüyorlar. Bu bakımdan teknik ekibi ve oyuncuları özellikle kutlamak gerek. Tellerin kimi zaman ışıkta parlaması dışında başarılı bir uygulama.

            Ne var ki oyunda – belki de salonun akustiğinin çok elverişli olmayışı nedeniyle - gerçek bir diksiyon sorunu var. Adam ile Üçüncü Şahıs’ın pesten söyledikleri seyirciye ulaşmıyor. Kadın’ın tiz tonlarıysa geçiyor.

            Aynı sorun efektlerde de yaşanıyor. Özellikle de pilot kabininden yapılan anonslarda ve pilotun konuşmalarında. Bunlar Yıldıray Şahinler tarafından kaydedilmiş olsa da seyirciye tam geçmiyor. Bu sorunun aşılması gerek..

            Sonuçta “Son Dünya” konusuyla ve uygulamasıyla ilginç bir deneme.

“TERSİNE DÜNYA”

                                                           Hasan ANAMUR

                                                           Radikal, 24 Nisan 2007

            Orhan Kemal’in “Tersine Dünya” gülmece anlatısından Mustafa Gültekin’in uyarladığı metin Bakırköy Belediye Tiyatrolarında sergileniyor. Sahneye koyan Turgay Kantürk

            Romanları, öyküleri ve tiyatrosuyla, insan öğesini ihmal etmeden, Türkiye’nin toplumsal ve siyasal düzenine, daha doğrusu düzensizliğine sert ancak haklı eleştiriler yöneltmiş, bu yüzden hapis bile yatmış Orhan Kemal’in alışılmış içerikteki ve nitelikteki yapıtlarından anlatım bakımından farklı bir fantazya, “Tersine dünya”. Bu kez yaşamın alışılmış düzeneğine ve insan yapısına yönelik bir eleştiri üzerine kurulmuş tüm yapıt: Kadınlar ile erkekler yer değiştirselerdi, düzen tersine dönseydi neler olurdu? Ailenin reisi, eve ekmek parası getirmek zorunda olan kadın olsaydı; kadın bekleseydi sabahları aksilenerek kocasının önüne kahvaltı getirmesini, yemek yapmasını; yok yere olay çıkarsaydı; kocasını dövme hakkı görseydi keyfine göre kendinde; devamlı cinsel ilişkiye zorlasaydı kocasını; hapishanede gardiyan başıyken hapse düşen, iş yeri yöneticisiyken iş aramaya gelen erkekleri, hatta ağa çocuklarını her türlü baskıyla taciz edip “kötü yola” sürükleseydi; sokak kabadayıları kadın olsaydı, yaşamın temel akışında bir şey değişir miydi? Bu değişiklik mutlu bir sona götürür müydü insanları? “Tersine dünya” bu soruları ve daha pek çoğunu soruyor yanıt aratarak seyirciye ve eğlendirerek. Yanıtı da aslında Orhan Kemal veriyor: Toplumsal konumlar değişse de kadının ve erkeğin genetik yapısı, doğal cinsel yapı değişmeyecektir, kadın rolüne soyunmuş bir erkekle ilişkiye giren erkek rolüne soyunmuş başgardiyan kürtaj yaptırmak zorunda kaldığına göre; bu kez kadın elinden çıkma namus cinayetleri, aşk cinayetleri işlendiğine göre. Ancak oyunun bu sorular ve yanıtlar kadar önemli bir amacı da güldürmek. Bu da gerçekleşiyor. Özellikle de kadın seyircilerin kimi kez aşılamamış cinsel baskı izleri taşıyan, kimi kezse intikam naralarına dönüşen gülüşleri oyunun bu özelliğinin ve bildirisinin salona aktarıldığını gösteriyor.

            Bu uyarlamayı sahneye koyan Turgay Kantürk, doğru bir yorumla, kadınlarda erkeksi, erkeklerde kadınsı tavırları beden dili aracılığıyla abartarak vermiş; bütünü de bir danslı (koregrafi Pınar Ataer), müzikli oyun olarak gerçekleştirmiş. Genelde hızlı bir tempoda giden, zaman zamansa duraksayan, hatta bazen iyice yayılan bu çok sahneli oyun kendini göstermeyen, akışı aksatmayan işlevsel ve içeriğe uygun bir çevre düzeniyle (Ayçın Tar) destekleniyor. Turgay Kantürk’ün yazdığı sözler üzerine Tolga Çebi’nin yarattığı özgün müziğeyse özellikle değinmek gerek. Neredeyse bütün sahne geçişlerinde ve kimi sahnelerin özelliklerinin vurgulanmasında kullanılan belleklerde kalıcı şarkılar oyuna ayrı bir hava ve renk katıyor. Bu arada bir soru: Müzik hoparlörlerle banttan verileceğine sahne gerisine yerleştirilecek küçük bir çalgı grubuyla seyirci üzerinde daha doğal bir etki yaratılamaz mıydı?

            Kalabalık kadrolu oyunda, seyirciyle her an sıcak bir bağlantı kurulamasa da, doğaçlama yaratılarla renklenen içten bir oyunculuk sergileniyor.

            Oyunun afiş tasarımına gelince (Savaş Çekiç), eğer bir “en kötü afiş” yarışması olsaydı, “Tersine Dünya”nın afişi herhalde en tepeye çıkardı.

            Oyun sonunda, akıl sır almaz bir düşüncenin ürünü olarak Kültür Bakanlığı tarafından Atatürk Kültür Merkezi’nin, İstanbul Belediyesi tarafından Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi ile Fatih Reşat Nuri Sahnesinin yıktırılmaları, - Üsküdar Musahipzâde Celal Sahnesi bilindiği gibi habersizce yıktırıldı -, Haldun Taner Sahnesi ile İstanbul Belediyesi Konservatuarının bulunduğu kültür mirası yapının boşalttırılması girişimlerini kınayan, “Bir süredir tiyatro sanatçılarının attığı sessiz çığlığı artık siz sevgili seyircilerimizin gür sesiyle de birleştirmek ve Karanlığa Karşı Sanat diye haykırmak” amacıyla sahneden bir bildirinin okunmasıyla seyircileri fuayede TBMM başkanlığına ulaştırılmak üzere açılan defteri imzalamaya davet eden Bakırköy Belediye Tiyatrolarının bu girişimi de buraya aktarılmalı ve desteklenmeli. Özellikle salondaki kimi tepkilerden seyircilerden bir bölümünün bu yıkım girişimlerinden haberi olamadığı anlaşıldıktan sonra.

“TİTANİK ORKESTRASI”

                                                                       Hasan ANAMUR

                                                                       Radikal, 17 Mart 2007

            İstanbul Şehir Tiyatrosu, Bulgar yazar Hristo Boytchev’in “Titanik Orkestrası”nı oynuyor. Çevirmen: Hüseyin Mevsim; sahneye koyan Macit Koper. Aynı sahnede daha önce de aynı yazarın “Kuş operasyonu” olarak oynanan “Kuşların Albayı”nı seyretmiştik, yine Macit Koper’in çalışmasından.

            Ortalıkta İMF’nin “globalleştirme vizyonu”na uyum sağlamak için yıktırılacağı ve yerine bir ticaret merkezi yapılacağı söylentileri dolaşan Muhsin Ertuğrul Sahnesindeki “Titanik Orkestrası” gerçekleşmemesini dilediğimiz bu geleceği haber verir bir biçimde harabeye dönmüş, artık hiçbir trenin uğramadığı bir garda geçiyor.

Boytchev’in metninden oyununu evrensel boyuta yerleştirmek istediği anlaşılıyor. Onun için adı olmayan bu yıkıntı garı mesken edinmiş dört kişinin adları (bir kadın ile üç erkek) Beckett oyunlarını çağrıştırır biçimde yazarca yaratılmış : (Lyubka, Luko, Doko, Meto). İçlerinden biri gar şefi olan ve çok uzun süredir bir arada oldukları halde birbirlerini nedense oyun başladıktan sonra ilk kez karşılaşıyormuş gibi olan bu dört kişi kendilerini saplandıkları yaşamdan kurtaracak gücü, gelip onları alıp götürecek treni, umut trenini beklemektedirler. Godot’yu bekler gibi. Bunların arasında sonradan beliriveren beşinci kişiyse bir gözboyacıdır; gerçek yaşama gerçeküstü aldatıcı renkler, gerçek olmayan gerçekler katan, farklı bir yaşam örneği yaratan bir gözboyacı. Bu gözboyacı metinde adıyla sanıyla gerçek bir gözboyacıdır: Harry Houdini, gelmiş geçmiş gözboyacıların piri! Oyunun altıncı kişiyse beklenen, varlığı rayların titreşimlerinden hissedilen, sesi duyulan, arada bir som altından görüntüsünün geçişi uzaktan görülen, ancak yıkık gardan hep hiç durmadan geçen simgesel bir tren.

Ancak bu kuruluştaki iki olgu oyunu yazarının amaçladığı zaman dışılık ve kişilerin evrenselliğinden uzaklaştırmakta. Program broşüründe Houdini’nin ilk adı olan “Harry” “Hary” diye yazılmış olsa da, seyirci, doğal olarak, bu kişiyi “gerçek kimliğiyle” kabul ediyor ve olayı belli bir tarihsel döneme yerleştiriyor. Öte yandan, oyunun ekseni olan gar ve demiryolu olgusu da olayı yine belli bir tarihsel döneme getiriyor. Dolayısıyla yazarın evrensel insan imgesi yaratma amacına ulaştığını söylemek güç. Yine de metin, yaşanan her şeyin ancak insanların düş güçlerinde var olduğu, olabileceği üzerine kurulu. Oyun biterken, yazarın, kişilerinin aslında gerçekten var olmadıklarını, hepsinin içlerinden birinin düş gücü ürünü olduğunu söylemek istediği anlaşılıyor. Bu arada seyirci bu var olan ve olmayan kişilerin birbirinden kopuk monologlarını dinliyor. Bu arada, örneğin, çarpıcı bir biçimde, dokuz aylık hâmile kadının aslında hâmile olmadığını, numara yapmakta olduğunu filan anlıyor. Derken umut treni geliyor; binenler; binemeyenler, inenler, inemeyenler!

Boytchev’in, beklenmedik bir anda, Titanik olayına ve gemi batarken bile çalmayı sürdüren orkestrasına gönderme yapan metni, bütünü oluşturan öğeler arasındaki bağıntılar iyi kurulmadığı için benimsenemeyen, hatta kimi öğelerin varlığı açıklanamayan sahnelerden oluşuyor. Bu tiyatroya özel bir ilgisi olduğu anlaşılan Macit Koper de metni bütün bu açmazlarıyla sahneye koymuş. Bu da, doğal olarak, seyircinin, hatta oyuncuların, sahnede olan biteni bütünüyle kavramalarını engellemiş. Düşler dünyasında geçen oyunlarda, doğal olarak, mantıksallığa yer olmasa da, düşlerin en azından bir inandırıcılıklarının olması, seyirciyi kavraması beklenir. Bu oyunda bunu bulamadık. Ayrıca, oyun boyunca, özellikle de oyunun sonundaki vur patlasın, çal oynasın zurna müziğinin nedenini çözemedik.

Barış Dinçel, yine, seyirciyi daha salona girdiği anda, bir yandan bilinçaltının o ürkütücü, hatta tiksindirici karmaşasına götüren, bir yandan da bu karabasanın ufkundan ulaşılmaz bir umut gibi geçen som altından treniyle başarılı bir çevre tasarımına imza atmış. Giysi tasarımı da (Nihal Kaplangı) kişilikleri abartıya kaçmadan başarıyla veriyor. Işık (İlhan Ören) ile efekt (Ersin Aşar) tasarımları da yeterli.

Ustalardan oluşan oyuncu kadrosuna gelince, olayın bütününe haklı olarak girememiş görünseler de, Ahnet Uz, Bensu Orhunöz; Can Başak; Burak Davutoğlu ve Naşit Özcan birlikte ve ayrı ayrı başarılılar.

“Titanik Orkestrası” farklı yorumlara açık bir gösterim.

YAŞAM BİR OYUN

                                                                       Hasan ANAMUR

            Bu yıl Tiyatro Kedi’nin konuğu olan Dilek Türker’in Tiyatro Ayna’sı Profilo 2 salonunda ilginç bir gösterim sahneliyor: Çağdaş Kanadalı yazar John Murell’in Sarah Bernhardt’ın yaşamı üzerine kurguladığı “Yaşam bir oyun”. Esin Talu Çelikkan’ın çevirdiği metni sahneye koyan Hakan Altıner.

            On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı ile yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde tiyatro dünyasına kişiliğinin ve sanatının damgasını vuran Sarah Bernhardt’ın yaşamı gerçekten de yalnız bir oyuna değil pek çok oyuna, filme, romana konu olmuştur. Renkli kişiliği ve yaşamıyla olması da çok doğaldır. Paris Konservatuarına giren ve mezun olan ilk kadınlardandır Sarah Bernhardt. İlk kez 1858’de sahneye çıkmış, kısa sürede Comédie-Française oyuncuları arasına girmiş, genç kız rolleri yanı sıra V. Edouard, Richelieu, Cyrano , Hamlet gibi erkek rolleri de oynamış; dönemine damgasını vurmuş, New York’ta ve pek çok Avrupa tiyatrosunda sahneye çıkmış, iz bırakmış, yürekleri hoplatmış bir oyuncu. Yıldız Sarayı Tiyatrosu’nun açılışında da “bülbül sesli” Sarah Bernhardt vardır. Son gününe kadar hayata yapışan, sahnede geçirdiği bir kaza sonucu sağ bacağı kesildiğinde bile sahneden inmeyen, yaşamla savaşımlı azimli bir oyuncu; dediğim dedik, tüm yaşamında istedikleri doğrultusunda gitmiş, yaşamdan vazgeçmeyen, güzelden çok alımlı, birlikte yaşanması çok zor, ama çok etkileyici bir kadın, yaşamı tiyatro olan, 65 yaşında, Jeanne d’Arc, bacağı kesildikten sonra, 76 yaşında Kleopatra rolüne çıkmaktan çekinmeyen, kendisini hep genç gören, Fransa’nın en büyük nişanı olan “Légion d’honneur”e layık görülmüş bir tiyatro ve yaşam tutkunu. Aynı zamanda da yetenekli bir ressam ve heykeltıraş; ayrıca da oyun yazarı.

            Murell’in daha önce Ankara Devlet Tiyatrosu ile İstanbul Şehir Tiyatrosunda da sahnelenmiş oyunu Sarah^nın son yıllarından bir günü, bir günü ve gecesini, güneş ile karanlık, yaşam ile ölüm arasındaki boşluğu doldurma çabalarını geriye dönüşlerle anlatıyor. Bunu da bugün ile geçmiş arasında köprüler kurarak, arada oyun içinde oyun tekniğine başvurarak veriyor. Sahnedeki oyun iki kişilik, artık unutulmaya başlanan “tanrısal Sarah”nın belleğindeyse çok kişili bir oyunu “Yaşam bir oyun”. Seyirciye “ıstakozun çığlığı”nı yansıtmayı ve yaşatmayı amaçlayan bir oyun.

            Hakan Altınel bu çığlığı duymuş. Zaman zaman sarkan tempoya, durağan sahnelere  karşın yorumu hem Sarah’nın renkli yaşam anılarının vurguluyor, hem de tragedyasını getiriyor sahneye. Çevre ve giysi tasarımları da bu alanların gerçek bir ustası olan Osman Şengezer’in yaratısı. Perdenin açılmasıyla seyirci kendini “art nouveau” döneminde, Sarah’nın dünyasında buluyor. Sarah da, işlemeli ve taşlarla süslü gösterişli ama zevkli giysisiyle sanki evinin terasında değil, hâlâ sahnesinde. Ancak iki perdesi de aynı mekânda geçen oyunda ışık (Yüksel Aymaz) özellikle ilk perdede aksıyor. Akdeniz güneşi altında kavrulması gereken teras için kullanılan ışık ile 2. perdedeki gece ışığı arasında neredeyse hiçbir fark görülmüyor.

            Oyun, Sarah’nın kişiliğini vurguladığı kadar sekreteri, uşağı Pitou’nun onun yaşamındaki özel yerini de hissettiriyor. Pitou Sarah’ya bastonu kadar gereklidir. Baston muamelesi görse de, Sarah’nın yaşamına girmiş kimi kişileri zorla oynaması gerekse de, artık kapısını kimsenin çalmadığı sahildeki bu villada ona yaşama direnci veren tek dayanaktır. Bu renkli role en uygun ustalardan biri, kuşkusuz, Erol Keskin. Kişisini de iyi çözümlemiş olduğu ayrıntılardan anlaşılıyor. Bir de izlediğim prömiyere kadar yeterli sayıda prova yapılmamış olduğu.

42. sanat yılını kutlayan Dilek Türker artık yaşlanmış ve her şeyini, sağlığını, sevgililerini yitirmiş, kendini ürkütücü bir boşluğun içinde gören, sürekli olarak geçmişine yolculuklar yapıp oralarda bir yerlere tutunmaya çabalayan, güneşin bir kez daha doğuşunu görmek için gece uyumayan Sarah Bernhardt’ın ruh durumunu yaşıyor. Sanatçılar için, tüm insanlar için kaçınılmaz olan “ıstakozun çığlığı”nı derinden duymuş olduğunu hissettiriyor seyircisine.

            Yeterli prova sayısına ulaştığında mevsimin ilginç yapımlarından biri olmaya aday bir oyun, “Yaşam bir oyun”.