Doğu-Batı Ekseninde Peter Brook’un “Mahabharata”sı

Hasibe Kalkan Kocabay

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Dergisi, 2005, Sayı 5

“Peter Brook için, oyunlarının farklı kültürlerde gösterilebilmesi büyük önem taşımaktadır. Brook her tiyatral geleneğin içinde farklı kültürlerde anlamlandırılma potansiyeline sahip öğelerin bulunduğu düşüncesinden yola çıkmaktadır. Brook, farklı gelenek ve kültürlerden gelen, ancak herhangi bir kültürde tiyatral bir öğe olarak işlev görebilen, alımlanabilen ve yorumlanabilen öğelerden oluşan bir tiyatro oluşturma çabasındadır. Brook’un yabancı tiyatro kültürlerine duyduğu ilgi onun “evrensel bir tiyatro dili” üzerine sürdürdüğü arayışının bir parçasıdır.”[1]

1985 yılında ilk kez Avignon Festivalinde bir taş ocağında sahnelenmiş olan Mahabharata, Peter Brook’un evrensel bir tiyatro dili oluşturma çabasını çok iyi yansıtan bir örnektir. Bu oyun Sanskrit destanı Mahabharata’dan yapılan bir uyarlamadır.

Sanskrit destanı Mahabharata, Pandava kardeşleri ile kuzenleri Kaurava’lar arasında Kuzey Hindistan’ın bir bölgesinin kontrolünü ele geçirmek için yapılan savaşın öyküsüdür. Büyük bir olasılıkla Mahabharata M.Ö. V. ile II. yüzyılları arasında yazılmıştır. Destanın toplam uzunluğu İlyada ve Odissey’in sekiz katıdır. Peter Brook sahne uyarlaması için destanın en bilinen bölümü olan Bagavad-Gita’yı temel almıştır. Kauravaların en büyüğü Duryodhana,  Pandu-kardeşlerinin en büyüğü ve kumar düşkünü olan Yudiştra’yı bir oyuna davet eder. Duryohana kendisinin yerine bir hilebaz olan Şakuni’ye zar attırır. Yudiştira her şeyini kaybeder: servetini, krallığını ve karısını. Yudiştra krallığını yeniden kazanmak için, dört kardeşi ve ortak eşleri Draupadi ile ormanda oniki yıllık bir sürgüne gitmek ve bir onüçüncü yılı da Kaurava’ların toprağında yakalanmadan, gizlenerek geçirmek zorundadır. Bütün bunları yerine getirirler ama Yudiştra krallığını geri istediğinde, Duryodhana buna yanaşmayacaktır. Yudiştra taleplerini giderek azaltır ama Duryodhana, Pandavalara hiçbir şey vermez. Ve büyük savaş patlar.

Richard Schechner, Erika Fischer-Lichte, Maria Shetsova’dan Patrice Pavis’e değin kültürlerarası tiyatro bilimi ile uğraşan onca batılı bilim adamı için Peter Brook’un“Mahabharata”sı 20. yüzyılın son çeyreğinde üretilmiş en önemli inceleme nesnesi olmuştur. Ancak “Mahabharata”nın kültürlerarası tiyatro içindeki yerini gerçekten değerlendirebilmek için, oyunla ilgili Doğu’da, bu bağlamda Hindistan’daki değerlendirmeleri de göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Bu çalışmanın amacı, Peter Brook’un evrensel bir tiyatro diline ulaşma çabasında başvurduğu temel unsurları ortaya çıkarmak, ayrıca yukarıda isimleri geçen bilim insanlarının “Mahabharata”ya yaklaşımlarını sorgulamak ve bunları Doğu’da bu oyun üzerine yapılmış olan tartışmalarla karşılaştırmaktır.

Çalışmanın birinci bölümü sahneleme üzerine yoğunlaşırken, ikinci bölümü oyun üzerine yapılmış kuramsal incelemeleri değerlendirmektedir. Birinci bölümün kuramsal temelini Patrice Pavis’in bir malzemenin kaynak kültürden hedef kültüre ulaşana değin geçirdiği evreleri incelemek için geliştirdiği “kum saati” modeli oluşturmaktadır.

Kültürel modellendirmeler, toplumsal ve/ya da insanbilimsel kodlanmalar:

“Mahabharata Destanı” birkaç yüzyılda meydana gelen ve sözlü olarak aktarılan iki büyük Sanskrit Destanlarından biridir. Destan hayali bir Hindistan’ın öyküsünü anlatır, ancak geçmiş ile şimdi arasında elle tutulur bir ilişki kuran bir öyküdür bu. Brook aynı zamanda çağdaş gündelik kültürden parçalar gösterir ve Hint kültürünü insani deneyimin kodlanmış hali olarak değerlendirir. Brook çalışmasına Hint medeniyetinin tüm sanatsal biçimlerini dahil eder, ancak yönetmen bunları Hindistan’ın kırsal, ancak ebedi bir düşüne dahil eder. Pavis’e göre bu gerçek Hindistan’ı değil, Hindistan’ın tadını veren bir yaklaşımdır. Sahne ve kostüm tasarımcıları da hiçbir coğrafi, ekonomik ya da etnolojik yakınlık kurmaz. Hindistan, tutsak edilmiş toprak, deniz yeşili su ve ateş ile ima edilir.[2]

Peter Brook’un insanların köklerinden yola çıkarak düşsel ve evrensel bir dünya kurma çabası Edward Said’in “Şarkıyatçılık” adlı yapıtını akla getirmektedir. Adı geçen çalışmada Said Avupalıları gerçeklikle hiçbir ilgisi bulunmayan hayali bir Doğu yaratmış olduklarını söyler. “Şarkiyatçılık, tümüyle farklı (ya da alternatif ya da yeni) bir dünyayı anlama, bazı durumlarda müdahale etme ve kendine dahil etme arzusu ya da isteğidir.”[3]

Sahnede gösterilen de gerçek Hindistan değil, yönetmen Brook ve sahne metninin yazarı Carriere tarafından yaratılmış olan Hindistan’dır. Brook’un “Mahabharata”sının ne oranda Said bağlamında iktidar söylemi içinde değerlendirilebilecek ilişkiler ürettiğini çalışmanın sonunda irdelenecektir.

Sanatsal Modellendirme

“Mahabharata’nın sahnelenmesiyle Brook, Hindistanı ve kültürünü Batılı izleyiciye tanıtmayı amaçlamakta, yani izleyiciye bilmediği bir gerçekliği aktaracak göstergeler üretmeye çalışmaktadır. Evrensel bir dil arayışında Brook özel ile tüzel, somut ile soyut olanı yakalama çabasındadır.”[4]

Brook’un yukarıda aktarılan amacına ulaşma çabasında Mahabharata’nın dinsel niteliği önemli bir yer tutmaktadır. Brook’a göre modern dünyanın en önemli sorunlarından birisi manevi yozlaşmadır. Batı toplumlarındaki manevi ve sosyal çöküntüyü ritüel ve tören duygusunun yitirilmesine bağlar Brook. Diğer oyunlarla olduğu gibi Mahabharata ile de Brook, izleyicisine bir cemaate ait olma duygusunu vermeye çalışır, hatta onu bir ritüelin parçası haline getirmeyi amaçlar. Böylece Brook, Batı’nın hastalıklı sosyal yapısını iyileştirebileceğini umar.

Farklı kültürler arasındaki köprüyü kuran ise Gadamer’in sözleriyle ifade edecek olursak “her öteki, içimizdeki ötekidir ve yabancı olan her şey “kendimizdeki ötekidir”[5]

Mahabharata, Homer’in İlyada’sı gibi bir savaş öyküsüdür. Mahabharata’da bulunan tanrılar ve mitolojik varlıklar Batılı için yabancı, ancak sahnelemedeki bazı cümleler ya da resimler izleyicinin Hindistan’a yaptığı yolculukta sürekli yabancının içinde kendine ait bir şey yakalamasına olanak tanımaktadır. Kör kral Dritaraştra’nın oğlu Duryodhana dünyaya gelirken, öldürülmesi istenir, çünkü “onun doğumu size felaket getirecektir”.[6] Batılı izleyici burada hemen Yunan mitolojisinin en renkli figürlerinden biri olan Paris’i anımsayacaktır. Hemen her Batılı izleyicinin bildiği gibi, Hekabe doğumdan önce düşünde şehri yok edecek bir ateş topu doğurduğunu görür. Bilici bunun felaket yaratacağını, bunun için doğacak olan çocuğun ölmesi gerektiğini söyler. Duryodhana’nın annesi, çocuğunun ölmesine izin vermezken, Priamos çocuğunu, onu İda dağında bırakacak olan bir çobana verir. Ancak Paris hayatta kalmayı başarır. Onun hayatta kalmasının ailesi ve Truva için ne anlama geldiğini biliyoruz. İkisi de Duryodhana ve Paris, aileleri ve şehirlerini felakete sürükleyerek kehanetlerin gerçekleşmesini sağlarlar.

Yabancının içinde tanıdık bir başka örnek Şiva’nın parmak duruşudur. Ortodoks ikonografide bu jest İsa’nın kutsama hareketi olarak çıkar Batılı izleyicinin karşısına. Oyunda yer alan Karna’nın öyküsü hiristiyanlığı çağrıştıran bir başka öğedir. Kunti’nin kocası olan kral’ın eşine dokunması yasak, yoksa ölecektir. İnsan üstü güçlere sahip olan Kunti, güneşe bir çocuk sahibi olmak için yalvarır. Burada Meryem’in de eşinin katkısı bulunmadan hamile kaldığını anımsarız. Kunti hamile kalır, ancak kocasının öfkesinden korktuğu için oğlunu dünyaya getirdikten sonra onu bir sepetle nehire bırakmaya karar verir. Tevrat’ın 2. Kitabında Musa / Eksodus 2 bölümünde şu öyküyü okuruz: “…bul

Hiristiyanların dua için kullandıkları el duruşu Hinduların dinsel ve dünyevi selam hareketi olarak karşımıza çıkmaktadır.

Tiyatro için evrensel bir dil oluşturma çabasında, insanların köklerine dönmelerini sağlayacak dinsel metinler onları birleştirici öğe olarak önemli bir yer tutmaktadır, Brook’un çalışmalarında.

Uyarlama Biçimi ve Stratejiler

Jean-Claude Carriere, sahne metnini oluştururken Mahabharata’nın basit bir çevrisiyle ya da adaptasyonuyla yetinmemiştir. Carriere metinine epik şiirin havasını koruyacak sahneler eklemiştir. Carriere, Fransızcada Hindu düşüncesini en iyi biçimde ifade edecek sözcüğü bulana dek arayışını sürdürmüş, uygun sözcüğü bulamadığı yerde “Darma” gibi özgün sözcüğü bırakmayı yeğlemiştir. Patrice Pavis’e göre Carriere böylece kolonyal bir sömürünün önüne geçmek istemiş.[7]

Sahne metni ile oyunculuk biçeminin evrensel bir nitelik kazanmasını sağlayan bir başka öğe Shakespeare’den esinlenmiş olmasıdır. Metafizik ve fantastik olandan, evrensel çatışmalardan, derin karakter yapılarına değin birçok şey bize Shakespeare’i anımsatmaktadır. Krallığı kendi çocukları ve kardeşinin çocukları arasında bölme kararının akrabalar arasında nasıl bir savaş nedeni haline geldiğini izlemek zorunda olan kör kral Dritaraschtra bize Kral Lear’i anımsatmaktadır. Kör kralın en büyük oğlu Duryodhana, krallığının yarısıyla yetinmek istemediği için, kimseyi öldürmese de kuzenleri Pandu kardeşlerini saf dışı bırakmak için elinden gelenini yapmaktadır. Macbeth’e modellik yapmış görünen Duryodhana, hırsı ve içsel yok etme güdüsüyle, Mahabharata’nın en yalnız kişisidir. Pandu kardeşlerinin en büyüğü Yudiştra, krallığın yarısını yönettiği sürece iyi bir kraldır, ancak en büyük zaafı kumarı sevmesidir. Oyunda krallığını kaybettikten sonra kardeşleri ve ortak eşleri  ile birlikte on iki yılı sürgünde geçirmek zorundadır. Krallığına yeniden kavuşmak için yapılması gerekenlere karar vermek için çok uzun süre düşünür Yudiştra ve bu düşünceli, kararsız haliyle bize Hamlet’i anımsatır.

Brook’un farklı yerlerden ödünç aldığı ve dönüştürdüğü unsurlar eklektik bir tiyatronun parçalarıdır. “Brook’da görülen bu eklektizm, büyük ölçüde yapısalcı antropolog Claude Levi-Strauss’un, ‘brikolaj’ kavramının kendince yorumuna dayanır. Kültürün de tamamıyla yapısal ilişkiler uyarınca düzenlenmiş unsurlardan oluşan bir dizge olduğunu ileri süren Levi-Strauss’a göre tüm kültürel eserler ve nesneler, varolan kültürel malzemeden, parçalarından ya da kalıntılarından yeni yapıtlar oluşturarak üretilir.”[8] H. Ata Ünal tezinde brikolajın postmodern sanatın belirleyici özelliklerinden melezleştirmenin temelinde yatan yöntem ve yaklaşım olduğunu öne sürmektedir. Buna göre Brook’daki eklektizm bu tür bir melezleştirme ile koşuttur. Bu süreç Brook’un diğer oyunlarında olduğu gibi farklı tarzlardan, kültürlerden ve araçlardan yararlanmasında ortaya çıkar.

Oyuncuların Hazırlık Çalışması ve Tiyatral bir Forumun Seçilmesi

Brook’un uluslarası ekibi Hindistan ve Paris’te Hint Katakali’sini çalıştı. Bu çalışmayla oyuncuların bedenlerini farklı biçimde kullanmaları ve Katakali’nin oluşumunu anlamaları bekleniyordu. Pavis’e göre Brook, yabancı bir kültürün biçimlerini ve geleneklerini asimile etmek için onları araştırmaz. Ona göre Brook’un amacı yabancı bir biçime yaşam veren ruhun kaynağını bulgulamaktır.[9]

Bir söyleşide Duryodhana’yı oynayan oyuncu Seweryn, Hindistan’da yapılan bir çalışmalarından örnek verir. “Peter, her birimizden ormana gidip bir şeyle geri dönmemizi istedi. Kimimiz yapraklarla, kimimiz kuru dallar ve çiçeklerle, ben de bir parça kumla birlikte geri döndük. Hepsini bir köşeye koyduk. Çalışmaya başladık. Bu, gözler kapalı olarak yapılan bir alıştırmaydı. Alıştırmayı uyguladım ve bir anda birinin mevcudiyetini hissettim. Gözlerimi açtığımda bizim yaptığımız sunağa yaklaşan ve önünde diz çökmüş, tapınma jestleri yapan Hintli bir kadın gördüm. Kadın bize yalnızca kutsal bir şey ortaya çıkardığımızı göstermedi, aynı zamanda Tanrının her yerde olduğunu kanıtladı.”[10]

Kültürün Teatral Olarak Temsili

Brook için tiyatro başka hiçbir aracın sahip olmadığı güçte bir anlam aktarıcısıdır. “Tiyatro’nun sorumluluğu budur: Hiçbir kitabın anlatamayacağı, hiçbir filozofun açıklayamayacağı şeyleri, tiyatro bize aktarabilir. Tercüme edilemeyeni tercüme etmek tiyatronun görevlerinden birisidir.”[11] Tercüme edilemeyeni tercüme etmek, bir konsepti soyut ve tercüme edilemeyecek biçimde sahneye taşıyacak jestler, atmosfer ve sembolik öyküler bulmaktır.

Sahnelemenin Alımlanışı

Mahabharata’yı Batılı izleyiciye aşina kılabilmek için, Brook popüler bir anlatım biçimi seçmiştir. Brook miti bir anlatıcı ile aktarır. İki Fransız oyuncu mit ile izleyici arasında aracılık eden anlatıcı görevini üstlenmişlerdir. Öykü, izleyicinin özdeşleşebileceği bir erkek çocuğuna anlatılmaktadır.

“Mahabharata insanlığın şiirsel öyküsüdür. İyi bir dinleyici olursan, öykünün sonunda başka birisi olacaksın.”[12]

Okunabilirlik için Koşullar

Brook şiirsel öyküyü mistik bir atmosfere taşır ve evrensel bir oyunculuk biçemi ile anlatır. Brook’a göre her kültürel transferde okunabilirlik için hangi noktaların hangi oranlarda vurgulanacağına karar vermek gerekir. Güncel ya da uzun vadeli olanı, tematik ya da biçemsel olanı, sentetik ya da analitik olanı, özel ya da genelleyici olanı vs. Brook’a göre kültürlerarası iletişim ancak bir kültürü diğerine transfer etme koşuluyla oluşan okunabilirlik ile olanaklıdır.[13]

Hedef Kültürde Alımlama

Mahabharata, Batılı bilim insanları arasında çok tartışılan bir oyun olsa da, genelde kültürlerarası tiyatro çalışmaları için başarılı bir örnek olarak değerlendirilmektedir. Kişisel deneyimlerim Mahabharata’nın ilgiyle izlenen, beğenilen bir oyun olması yönündedir, çünkü Brook başı sonu olan bir öyküyü güçlü oyuncuların ifade zenginliği ile izleyiciyi gerçeklik ile düş, kendine ait olan ile yabancı olan arasında gidip gelen bir atmosferde anlatır.

Oyunun bu yönü yalnızca dinsel motifler ile değil, aynı zamanda on altı farklı ülkeden gelen toplam 25 oyuncunun katkısı vardır. Türk izleyicisi hemen Tuncel Kurtiz’i ve Kudsi Erguner’in müziğiyle yabancının içinde kendine ait bir şey bulabilmektedir.

Her oyuncunun sahnede Fransızca ya da televizyon versiyonunda İngilizce konuşması, izleyicinin dinleme alışkanlığını değiştirmeyi amaçlayan ayrı bir yabancılaştırma efektidir.

Ortaya Çıkan ve Çıkabilecek Sonuçlar

Brook, birlikte çalışan uluslar arası ekibin değişime uğradığına inanmaktadır ve bu değişimin izleyicilere de yansımasını arzular. Seweryn’de yukarıda da alıntılanan söyleşide Brook’un bu amacını vurgulamaktadır. Ona göre “oyunda çalışmak onlara yalnızca mesleği öğretmemiş, aynı zamanda daha disiplinli, açık ve saygılı olmayı öğretmiş onlara.”[14]

Patris Pavis, kum saati modeliyle ortaya çıkan sonuca göre, Brook’un da belirttiği gibi, kültürlerarası etkileşimin her zaman çeşitli göstergeleri bir kültürden diğerine çeviren bir çeşit tercüme etkinliği olduğunu ifade eder. Ancak kültürlerarası etkileşimin birçok iyi yönetmen için olmazsa olmaz bir söylem haline geldiğini de sormadan edemez Pavis. “Bu gerçekten insanlar arası hoşgörüyü vurgulayan bir etik, yeni, etkin, tiyatral bir estetik olarak karşımıza çıktığı için midir? Bu aynı zamanda tiyatronun bir gereksinimini karşıladığı ve demokratik kamuoyu görüntüsü ardında tüm dünya kültürlere karşı açık olmak adına bir çeşit ideolojik arınma işlevi taşıyor olmasın?”[15]

Patrice Pavis, tüm kültürlerin eşit oranda katıldıkları bir dünya kültürünün oluşabileceğine kuşku ile baksa da bu amaca bir ölçüde yaklaşabilen istisnai bir örnek olduğunu düşünmektedir “Mahabharata” için.

Mahabharata’nın kültürlerarası niteliği üzerine Doğu’da yapılmış incelemelere bakıldığında çok farklı bir tablo ile karşılaşırız.

Hintli bir yönetmen ve aydın olan Rustom Bharucha, genelde kültürlerarası tiyatroyu ve özelde Mahabharata’yı Batlı olmayan kültürleri Avrupa merkezli bir tavırla sahiplendiklerini, hatta sömürdüklerini iddia etmektedir. Barucha’ya göre, bu türden tiyatro estetik maskesine bürünmüş neo-kolonyalizmdir. Bharucha, Brook’u Hint kültürünü basitleştirmek ve Hint felsefesini basit şablonlara indirgemekle suçlar. Bharucha’nın ortaya attığı bir başka suçlama ise Brook’un şiirsel öyküyü Hintli bağlamında anlamak yerine dekonstrükte etmiş olmasıdır. Hint kültürü Brook için anlayamayacağı denli uzak ise İlyada ya da Odisseus gibi daha iyi anlayacağı konulara eğilmesi daha doğru olurdu, ona göre.[16]

Bharucha’nın Brook’a yönelttiği suçlamaları yazısında tartışan Maria Shetsova, ona karşı sorular geliştirmiştir. Makalesinde sorduğu sorulardan birisine göre belirli bir kültürde ortaya çıkmış olan ürünler ancak aynı kültürde yorumlandığı takdirde mi yanlış anlaşılmaktan korunacaktır. Ondört dilin ve 220 şivenin konuşulduğu, Hinduizm, Sikhs, Budizm, İslamiyet ve Hristiyanlık gibi birçok dinin var olduğu bir ülkede, Mahabharata’nın, hangi kültürü temsil ettiği de tartışmaya açık bir konudur. Ayrıca bu destan Hindistan’da bir çok filme ve sahnelemeye konu olmuş, böylece kutsal niteliğini çoktan yitirmiştir, Shetsova’ya göre. İncelemeci, kültür varlıklarının aidiyetinin nasıl belirlenebileceğini de sorgular, Bharucha Brook’u kendi kültürüyle yetinmesi gerektiği yönünde uyardığı için. Lokal kültür varlıklarının ambargosu anlamına gelen bu tutum, Bharucha’nın “Peer Gynt” gibi bir oyunu, metnin Norveç’de ortaya çıktığı dönemin ruhunu anlamadan sahneleyemeyeceği anlamına gelmektedir. Shetsova’ya göre bu türden bir köktenciliğin sonucunda müzelik sahnelemelerden başka bir şeyin ortaya çıkması mümkün değil. Performans sanatları yoruma dayalı sanat dallarıdır. Yanlış yorumlara yol açsa bile, bu, her malzemeyi herkesin özgürce kullanabileceği anlamına gelmektedir. Tiyatronun özünü yorum özgürlüğünde gören Maria Shetsova’ya katılmamak elde değil. Ancak Shetsova’nın Bharucha’yı tartışma biçimi ilginç bir karşıtlık yaratmaktadır. Batılı bir tiyatro uzmanı ile Doğulu bir tiyatro uzmanının görüşlerinin çarpıştığı yazıda, Shetsova, Mahabharata’yı kültürlerarası iletişim açısından başarılı bir örnek olarak değerlendirmekte ve Bharucha’nın etikle ilgili görüşlerini tümüyle sanatsal özgürlükle ilgili bir tartışma zeminine çekmektedir.[17]

Maria Shetsova, Erika Fischer-Lichte, Patrice Pavis ve Richard Schechner gibi Batılı bilim adamlarına göre Mahabharata kültürlerarası tiyatro için model oluşturacak denli başarılı bir örnektir. Dev uluslar arası oyuncu kadrosu ve işlediği konunun evrensel niteliği ile Brook oldukça etkileyici bir yapıt ortaya çıkartmıştır. Özellikle dinsel motifler Batılı izleyicinin yabancının içinde kendisine ait bir şeyler bulmasına yardımcı olmaktadır. Özellikle Mahabharata’nın dinsel malzemesi, Brook’un evrensel bir tiyatro diline ulaşmada önemli bir destek olmaktadır.

Mahabharata’yı kültürlerarası etkileşim açısından örnek bir çalışma olarak değerlendiren incelemecilerin tümünün saptamaları, yönetmen, ışıkçı, müzisyen ve oyuncu gibi oyunda doğrudan görev almış kişilerle yapılmış söyleşiler ve sahnelemeye dayanmaktadır.

Norbert Mecklenburg’un kültürlerarası edebiyat bilimi için geliştirdiği ölçütlere göre, yalnızca yapıttan yola çıkılarak bir yapıtın kültürlerarası niteliğine dair değerlendirmeler yapmak mümkündür.[18] Oysa kültürlerarası iletişimi hedefleyen bir yapıtın bu niteliğini doyurucu bir şekilde inceleyebilmek için bunun yeterli olmadığını düşünüyorum. Ancak üretim koşullarının incelemeye dahil edilmesiyle yapıtın kültürlerarası niteliği tam anlamıyla ortaya çıkacağı için özellikle kaynak kültürün temsilcilerine kulak vermek gerekmektedir.

Peter Brook Hint kültürü ve sanatının özünü kavrayabilmek ve destanı daha iyi anlayabilmek için, yerli sanatçıların desteğine ihtiyacı vardı. Asya’da deneysel tiyatrodan sorumlu olan Philip Zarilli ve Wisconsin Üniversitesi-Madison’da Antropolog olan Deborah Neff, bir alan araştırması çerçevesinde Mahabharata’nın oluşmasında katkıda bulunmuş olan Hintli sanatçılarla yaptıkları bir söyleşide, Brook ve ekibinin ülkeyi terk ettikten sonra Hindistan’da bıraktıkları sosyo-ekonomik, politik, kültürel ve özel izlerini ortaya çıkarmayı amaçlamışlardır. Zarilli kültürlerarası etkileşim söylemi çerçevesinde sorumluluk, iktidar ve etik kavramlarının altını çizmektedir.[19]

Peter Brook’a Hindistan’daki çalışmalarında destek olanların yönetmene yönelttikleri en büyük suçlama, onun konuk olduğu ülkenin kültürünü hiçe saydığıdır. Brook’a geleneksel Hint tiyatrosu incelemelerinde yardımcı olan yönetmen Probir Guha bu söyleşide, özellikle Peter Brook ve ekibinin kendilerine karşı duydukları şüpheden dolayı çok rahatsız olduklarını dile getirir. Brook, Mahabharata hakkında her şeyi öğrenmek ve yaşamak istiyordu. Dinsel takvimin dışındaki tarihlerde sırf Brook’un ve ekibinin merakını gidermeyi amaçlayan özel gösteriler düzenleniyordu. Guha herkesin dört elle bu ünlü yönetmene yardıma koştuğunu, ancak gerekli paralar istendiğinde Batılıların sürekli aldatılmak endişesiyle onlara kuşku ile yaklaştıklarını anlatır. Çok genç ve yetenekli bir dansçının öyküsünde ise Brook ve ekibinin yerel adetleri ve kişisel duyguları pek önemsemedikleri açıkça ortaya çıkar. Genç dansçının yeteneğinden çok etkilenen Brook, ona birlikte çalışabilmek için Paris’e çağıracağını söyler. Dansçıya gitmesi için izni çok çekinerek veren köyün yaşlıları ile birlikte tüm köy Brook’un çağrısını beklemeye koyulur. Ancak Brook, Hindistan’dan ayrıldıktan sonra vermiş olduğu sözü tümüyle unutur. Genç dansçı düş kırıklığını uğramakla kalmayıp, aynı zamanda gidişine kuşkuyla bakan köylülere karşı da zor durumda kalmıştır.

Ekipten bazılarının Hintlilere giyilecek hali kalmamış eskilerini büyük bir iyilik yaptıklarını düşünerek armağan etmeleri, Hintlilerin onurunu hiçe sayan başka bir davranış, Guha’ya göre.

Bütün bu öznel gibi görünen suçlamaların dışında, Brook’un Hint kültürünü ve halkını yalnızca sömürdüğüne dair en önemli kanıt ise söyleşiye katılanlara göre, Mahabharata’nın ne Hindistan’da ne de başka bir Doğu ülkesinde sahnelenmiş olmasıdır. Brook ve ekibinin Hindistan’da edindikleri tüm deneyim ve izlenimleri yalnızca Batılı izleyiciye aktarılmıştır.

Brook, özellikle 70’li yıllarda sahnelediği tüm oyunlarında (Bir Yaz Gecesi Rüyası, The Iks, Orghast, Fırtına, Mahabharata vs.) Batı’nın akılcılığına daha yeni maruz kalan toplumların geleneklerinden yararlanmıştır, çünkü ona göre buradan alınan öğeler Batı tiyatrosundan alınan öğelerle çarpıştığında kültürleri aşan, ritüel tadında evrensel bir tiyatro oluşabilmektedir. Tek tek öğeleri farklı gelenek ve kültürlerden gelen, ancak her kültürde tiyatral bir öğe olarak alımlanabilen bir tiyatro diline sahip olan “kültürlerüstü” tiyatrosunun farklı kültürlerdeki alımlanma biçimini  Peter Brook, yalnızca Batılı izleyici üzerinde denemektedir. Brook’un geliştirdiği tiyatro dilinin evrensel niteliği tartışmaya açık bir durum oluşturduğu gibi, Brook’un tiyatrosunun hedef kitlesinin yalnızca Batlı izleyici olduğu açıktır. Hem gelenek hem de insan gücü açısından yararlandığı kaynak kültürü hiçbir şekilde ortaya çıkan üründen yararlandırmayan Brook ve ekibinin eserin ortaya çıkış sürecinde sergiledikleri yaklaşımı neokolonyalist açıdan değerlendirmek gerkmektedir.  Neokolonyalist biçimdeki sömürü ise buradan bakıldığında, Rustom Bharucha’nın ortaya attığı gibi yalnızca Mahabharata’nın dinsel malzemesinin sömürülmesiyle değil, aynı zamanda yerel insanların gelenek ve adetlerin de sömürülmesiyle iki boyutta gerçekleşmektedir.

Batıdan gelen ünlü yönetmen iktidar sahibidir. Hintli sanatçılar için Peter Brook gibi ünlü bir yönetmen ile çalışmak, prestijli olmuştur. Ancak Zarilli, Neff ve Guha arasında yapılmış olan söyleşide, Hintlilerin misafirperverliği ve Brook ile birlikte çalışmaktan dolayı duydukları onurun, ekip ve yönetmen tarafından da sonuna kadar sömürüldüğü izlenimini vermektedir. Brook ve ekibinin bu tutumu Edward Said’in aşağıda oryantalizmin bir açılımını yansıtmaktadır. “………

Bu bakışla tiyatroda kültürlerarası etkileşim, Patrice Pavis’in düşündüğü gibi, vicdan temizliğini hedefleyen ideolojik bir işlevi değil, Oryantalizmin içinde yer alan iktidar söylemi bağlamında incelenmesi gereken bir olgudur. Mahabharata böylece Hindistan’dan çok Batı’yla ilgili bir konudur. Peter Brook tarafından geliştirilmeye çalışılan evrensel tiyatro dili,  geleneksel hiyararşiyi kıramayan bir ilişki ağı içinde başka bir kültürün ve temsilcilerinin sömürülmesiyle yaratılabilmiştir. 

Kaynakça

Fischer-Lichte, Erika, Das Eigene und das Fremde Theater, Francke Verlag, Tübingen u. Basel 1999

Gadamer 1965, in Bernhard Waldenfels, Verschraenkung von Heimwelt und Fremdwelt, Studien zur interkulturellen Philosophie Bd. 1, 1993

Levi_Strauss, C., The Savage Mind, London, Methuen, 1966,  aktaran: H.Ata Ünal, Yirminci Yüzyıl Sonunda Tiyatroda Arayışlar: Postmodern Tiyatro, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 2004

Mahabharata, Televizyon çekimi, Reji: Peter Brook, Metin: Jean-Claude Carriere

Mecklenburg, Norbert, Interkulturelle Lieteraturwissenschaft, in UTB Handbuch Interkulturelle Germanistik, hg. Vo.A.Wierlacher, München 1998

Pavis, Patrice, Interculturalism in Contemporary Mise En Scene: The Image of India in the Mahabharata. The Indiade, Twwlth Night and Faust, in Theatre at the Crossroads of Culture, Routledge, London 1992

Said, Edward W, Orientalismus, Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, 1981

Seweryn, Andrzej, Alternativ Theatrales, in Mimesis 6, Boğaziçin Üniversitesi Yayınları .....yılı

Mahabharata, Sahne metni, Jean-Claude Carriere

Shetsova, Maria, Interculturalism, Aestheticism, Orientalism: Starting from Peter Brook’s Mahabharata, in Theatre Research International, Vol. 22 No 2 pp

Zarilli, Philip, Enkaz, in Mimesis 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları