DÖRT EMBRİYONUN YAŞAM SAVAŞI: “9 AY SON GÜN

ÜSTÜN AKMEN

Geçtiğimiz ekim ayında yeni bir tiyatroya daha kavuştuk. Ne mutlu, ne mutlu! Oyun Atölyesi’ndeki “Dolu Düşün Boş Konuş” “Atinalı Timon” oyunlarından, sinemadan, televizyon dizilerinden tanıdığım, anımsadığım Sermiyan Midyat kendi deyimiyle “cüret etti”, “... sinema ve televizyon gibi görsel alternatifleri düşünecek olursak, tiyatronun seyirciye ulaşma sorunu aşikar kuşkusuz. Elbette bunun çok anlaşılır ve hak verilir nedenleri var. Suç sadece tiyatroya gelmiyor dediğimiz seyircide olmasa gerek. Gelinmiyorsa, biz de yapamıyoruzdur. Suçu üzerimize alıyoruz,” dedi, suçu üstlendi Oyunbozan Tiyatro’yu kurdu.

Oyunbozan Tiyatro’nun ilk oyunu Sermiyan Midyat’ın yazdığı “9 Ay Son Gün”dü ve Kasım 2007 ayında sahnelenmeye başladı. Oyunun adının altında, sanırım konuyu açmak, gişe kapısını aralamak amacıyla konmuş bir de alt başlık vardı: “Anne Rahminde 4 Sperm & Anne bir canlı bomba!”  

Yeni bir tiyatro, yeni bir oyunla, üstüne üstlük Türk yazarının oyunuyla perde açacak da ben gitmeyeceğim! Mümkün mü? Değil elbette, gittim.

Bugün, işte bu oyundan söz etmek istedim.

SPERM Mİ, EMBRİYO MU

Gitmeden önce “Ana Rahminde 4 Sperm...” tanımına takılmıştım. Sperm, “malûmunuzdur” erkek bireylere ait üreme hücresi. Oyun başlayınca anladım ki, ana rahmindekiler sperm değil, birer cenin. Ana rahminde döllenmeyle gelişmekteler, birer organizma bunlar. Belirli bir süre sonra bu halden çıkarlar, organları belirlenen fetus haline gelir. Üçüncü gebelik ayı başından doğuma kadarki devre içinde ana rahminde “fetus” olarak anılmaları gerekmektedir. Oysa, "Hayatla ilgili meselelerim var. Bunu anlatmak istiyorum. Ve bunu ancak sahneden yapabileceğime inanıyorum" diyerek, tiyatro kuran “Donkişot”lar safına katılan, oyun metni kaleme alan Sermiyan Midyat’ın metninde, adları her dönem “sperm”dir. Bu durumda, eleştirmen yanlışı bulur yazar, yazar da ola ki düzeltir.

ALEGORİK KARAKTERLER

Evet... Oyun metninde, dünyaya gelmeye, dünyayı görmeye can atan dört cenine yer verilmiştir. Ancak, bu ceninler daha doğmadan ölümle karşılaşırlar, çünkü onları karnında taşıyan anaları bir canlı bombadır. Dört embriyonun yaşam savaşları, annelerini kendini ve onları öldürmekten vazgeçirmek uğraşı olarak başlar ve ana rahminde hem ölümden kurtulmaya, hem de fikirlerini birbirlerine kabul ettirmeye çabalarlar. Kolayca anlaşılabileceği gibi, konu olarak yakaladığı balık hayli ilginçtir Midyat’ın, bir anlamda politik tiyatro işine girişmiştir. Gel gelelim, bir yandan da tiyatronun entelektüel faaliyet olmadığını, sinemadan ve televizyondan daha çok halka inmesi gerektiğine inandığını kanıtlamak ister gibidir. Dört ceninle, Türkiye'nin bugünkü resmini yapmak ister. Biri İslamcıdır ceninlerin, biri Marksist, biri liberal, diğeri ise azınlıkları temsilen eşcinsel...  Tiplemeleri dönüşüme uğratır, oldukça alegorik karakterler yaratmaya çalışır. Anne’ye (Zuhal Olcay’ın muhteşem ses tınısıyla): “Eğer hayatta eşitliği sağlayamıyorsak, ölümde sağlarız. Burada, bu coğrafyada, bu yeryüzünde yaşamak hapishanede yaşamak gibi zaten. Dünyada sayısız işgal suçu var. Şunu anlamalılar; eğer biz güvende değilsek onlar da olmamalı. Güçleri yetersiz kalmalı. Amacım bu mesajı onlara iletmek. Aynı anda, hem katil hem de kurban olmak mümkün mü? Bir canlı bomba olarak ölmek ve dahası barış için ölebilmek, benden sonrasına hizmet etmektir,” dedirtir.  Kadını doğanın rahmi olarak simgelemekte, üreten olduğunu vurgulamakta, kendinden sonraki neslin rahat yaşaması için canlı bomba olduğunun altını çizerken, kendinden sonraki nesli yaratma yeteneğinin sadece kadınlarda olduğu gerçeğinden yola çıkarak paradoksal bir biçem kullanmaktadır.

MİDYAT’A ÖNERİM VAR

Oyunbozan Tiyatro yeni kuruldu, “9 Ay Son Gün” de ilk oyunları diye eleştirmekten “muaf” değil ya!.. Ben eleştiririm efendim. Eleştiririm ve “suçu üstlenmiş olan” Sermiyan Midyat’a il olarak estetik ve politik anlayışı, çalışma yöntemleri ve teknikleri hiç değişmeyen, alışkanlıklarını sürdüren, sanat kaygısından çok kâr amacı güden, toplumsal kaygıdan çok elit kesime hizmet eden, vasat oyunculukların sergilendiği tiyatro anlayışına karşı gelmelerini salık veririm. Bunun için; yeni tiyatral kavramı iletecek çalışma yöntemlerini saptamalarını, yeni teknikler ve yeni estetik kaygılarla üretme çabası olmalarını öneririm. Tiyatronun günümüzde hiç kuşkusuz egemen kültüre karşı yeni bir tiyatro anlayışına gereksinimi var. Dilerim ki Oyunbozan Tiyatro, Sermiyan Midyat’ın amacına dönük olarak varolan tiyatro alışkanlıklarına, anlayışlarına, tarzına ve estetiğine başkaldırsın. Yaşanan toplumsal sorunlara sessiz kalmasın, politik tavrıyla tekdüze tiyatronun karşısına dikilsin.

YARATICILAR

“9 Ay Son Gün”e Funda Çebi ten rengine uygun sarı-bej tek tip işlevsel kostümler hazırlamış. Eline dirlik. Reklam cıngıllarından film, dizi müziklerine, başarılı uyarlamaları yanı sıra mükemmel tiyatro oyunu müzikleriyle tanıdığımız Tolga Çebi, bu kere Rap müziğinin ülkemizdeki başarılı temsilcisi Ceza’yaiki şarkı yaptırmış anlayamadım. Ceza’nın şarkı sözleri ve müziği iyi olmasına iyi olabilir de sözler anlaşılmıyor ki, sözler anlaşılmayınca müzik oyuna katkı vermiyor ki!.. Yakup Çartık, gene Yakup Çartıkcasına bir ışık düzeni kurmuş. Barış Dinçel imzalı, ana rahmi temalı, doğrudan beyne yönelen dekor fevkalade başarılı. Dekor, salona girer girmez seyircinin hazırlıksız ve henüz yontulmamış beynine ilk uyarıyı vererek düşünceyi ilk yönlendiren, ilk biçimlendiren oluyor.   

OYNANIŞ

Oyuna Sumru Yavrucuk, Zuhal Olcay, Ferhan Şensoy,  Bülent Emin Yarar, Nihat İleri ve Altan Erkekli sesleriyle gerçekten ciddi sağlamaktalar. Oyuncuların tümü iyi, ama biz gene de alışkanlığımızı yineleyerek dört oyuncuyu da birer birer ele alalım. Emel Çölgeçen’i Işıl Kasapoğlu’nun “Rahle-i Tedris”inden tanıyorum. Beğenirim ve severim. Dört cenin arasındaki tek dişi embriyoyu, “Marksist Diken”i parçalardan oluşturarak (sinema deyimiyle) kurgulamış, bence iyi de etmiş. İyi etmiş de, söz konusu parçalar nedendir bilmiyorum, sonuçta itibariyle bütünlük yaratamamış. Çölgeçen’in benimsediği doğalcı oyunculuk anlayışı, bu kere psikolojik ve davranışsal işaretlerden yoksun. Sermiyan Midyat, “Liberal Cenin Değişken”e can verirken duyguları fizikselleştirmenin (ya da gerekçelendirme dediklerinin) tiyatronun olmazsa olmazı olduğunu unutmuş gibi davranmış. “Liberal Cenin”i yeniden gözden geçirip, gerekçelendirmede ayrıntıya inerse, başarısını artıracağından eminim. İsmail Hacıoğlu, üretmeye katkısı olmayan, azınlıktan sayılan, “Eşcinsel Cenin İletken”in duygularını duygusal olarak derhal sahiplenmiş ve onu sezgisel olarak oyunun temel hedefi boyunca sürüklemeyi başarıyor. Rolü abartmıyor, hiç mi köpürtmüyor. “Dini Bütün Cenin Gelmişken”de Erdem Akakçe, gene yaratıcılığının tüm yollarını deniyor. Erdem Akakçe, komedyenliği vallahi iyi biliyor.

     SİZE HATIRLATMAMI İSTEDİĞİNİZ BAŞKA BİR ŞEY VAR MI?: “444”

ÜSTÜN AKMEN

Hiç kalkışmadım, denemedim, ama biliyorum ki bir oyun, yazarın kafasında öyle şıpınişi oluşmuyor. Oyun yazmak için de elbette belli aşamalardan sabırla geçiliyor. Yaratıcılığın yanı sıra, belli bir yazma tekniği, tiyatro bilgisi ortaya seriliyor. Kalıplarını kırmış olmaktan başka “oyunculuk nedir”in gözlemcisi olmak, “reji nasıl yapılır”ı bilmek,  kendine özgü bir biçem yakalamak esas.

YİĞİT SERTDEMİR’İN YAZARLIĞI

Daha önce yazdığı oyunlarla çeşitli ödüller alan Yiğit Sertdemir’in “Bekleme Salonu”, “O.B.E.B (Ortak Bölenlerin En Büyüğü), “Öldün, Duydun mu?”dan sonra dördüncü oyunu “444”ü geçenlerde izledim. Sertdemir’in ele aldığı konular doğal olarak gökten inmiyor, yerden bitmiyor, kendiliğinden uçuşup bilgisayarın “word”una doluşmuyor. Onun sağlam bir alt yapısı var. Kafasında kurduğu konudan/olaydan etkilenmeyi, etkilendiğini derinlemesine incelemeyi, incelediği her neyse işine yarayıp yaramayacağını biliyor, belirliyor, geliştiriyor.

 Genç, ama donanımlı bir tiyatro adamı o.

 OYUNUN KONUSU

“444” adlı oyun, bir çağrı merkezinde geçmekte. “Hatırlatma Merkezi” olarak görev yapan bu birimin şikayet bölümünde; biri uzun zamandır çalışan, diğeri yeni işe başlayan iki kişinin gece vardiyası sırasında, çağrı sisteminde işler karışır, gerilim ve mizahın iç içe geçtiği yüksek tempolu bir gece başlar. Tam anlamıyla bir kaostur yaşanan. Ekrana yansıyan arşiv silinmiş ve büyük olasılıkla art niyetli örgütlerin (belki de bir siyasi parti örgütünün) eline geçmiştir. Ele geçirenler, bilgileri hangi amaçla kullanacaktır, bilinmez. Oysa toplumun tüm belleğidir çalınan, yok edilen arşiv. Gece sonunda iki çalışanın buldukları çözümler ve yanıtlar kendilerini çarpıcı bir gerçeğe ulaştırır. Sorgulama başlar.

 ERZURUMLU’NUN YÖNETİMİ

 “444”ü Yaman Ömer Erzurumlu yönetmiş. Yönetirken güzel matematiksel bir denge sağlamış. Kullandığı yöntemleri oyunun tümüne hizmet ettikleri sürece kendi içinde özgür bırakmış. Birinci kulvara yazılı metni, oyuncuyu, efekti koymuş. Dekor, ışık ve aksesuar gibi yan unsurlarla kulvarı desteklemiş. İki oyuncunun ritim adına, sözün içeriğinin albenisi adına öne çıkmalarını engellemiş. Yazılı metnin ve usta işi yazılmış diyalogların getireceği kolaylıklara sırtını dayamamış, küçük ayrıntılarla mizansenini renklendirmiş.

 KORTAN’IN DEKOR VE KOSTÜMÜ

Aslı Can Kortan’ın kostümleri pek sıradan görünseler de iyi. Daha ne olacaktı ki! Düşünsel işlemi pek güzel yerine getiriyor. Görmezden gelinemeyecek olan gerçek; bina, salon, sahnesizlik sorunu yaşayan pek çok “göçebe” tiyatronun dekor tasarımcısını olumsuz etkilediği gerçeği. Bakmayın siz benim zaman zaman bu gerçeği göz ardı ederek dekor tasarımcısına veryansın ettiğime. Özel tiyatrolarda temel sorunlar dekor, aksesuar, ışık üçgeninde gelip düğümleniyor, biliyorum. Bu üçgen, özel tiyatroların bütçelerini kökünden sarsan, gelir-gider dengesini çalkalayan bir üçgen, anlıyorum. Ama iş, gene Kortan’ın imzasını taşıyan dekor tasarımı gibi olamaz mı diye de düşünüyorum. Aslı Can Kortan’ı özde belirli bir biçimi değil, ama belli bir kavramı belleklere ulaştırmayı başardığı için kutluyorum. Bu arada, çalışma seti arkasından bilgisayar ve telefonlardan sarkan, inandırıcılık açısından iyi düşünülmüş kabloların neden o kadar abartılı çapta kullanıldığını anlayamadığımı, söz konusu abartının oyunun konusuyla ilişkisini kuramadığımı itiraf ediyorum. Haydi, bilgisayar ve  telefona ait olanlar bir yana, masa lambalarının kablosu bilgisayar ve telefonunkilerle aynı çapta olur mu ayol! 

 Erkan Kortan’ın oyundaki her tabloyu, her tablo içerisindeki oyuncu/ların mizansenlerini, duruşlarını saptayarak tasarladığı mavi katılmış sarıdan oluşturduğu ışık düzeni de iyi.

 SERTDEMİR İLE KADİM’İN OYUNCULUKLARI

Biraz da oyuncululardan söz et derseniz, Gülhan Kadim’in her bir tekil anı fiziksel biçime sokmada ne kadar çok yol ve araç kullandığını gidip görmenizi; o kadar çok yol ve araç kullanarak, bakın bir oyuncu nasıl seçenek üretirmiş tanıklık etmenizi öneririm.

 Yiğit Sertdemir’in fiziksel biçimlendirme sürecinin başlangıcında, oyuncu olarak yaratıcı duygularını aktarmak için her şeyi, ama her şeyi sözcüklerle, jestleriyle, hareketleriyle, eylemleriyle, yüz ifadeleriyle kullanmada ne denli ölçüsüz ve nasıl alabildiğine müsrif davranıyor alkışlamanızı isterim.

 Gerçekten fevkalade yazılmış metnin yoğunluğunda iki oyuncunun derin ve anlam dolu coşkusuna sizlerin de eşlik etmenizi dilerim.

 Dışsal biçim ve onun yolları metne nasıl uydurulur, bu iki genç oyuncudan öğrenin derim.

 Siz hele bunları hal edin, ben görevimi sonra yerine getiririm.

 “Bu konuda senin başka ne görevin ola ki,” diye sual edecek olursanız, gidip Yiğit Sertdemir’in ve Gülhan Kadim’in alınlarından öperim.

NE BİÇİM OYUNSA, NASIL BİR OYUNSA BU OYUN: “BU OYUN BAŞKA OYUN”

ÜSTÜN AKMEN

Ken Ludwig, Amerika’da son dönemlerin en başarılı komedi yazar ve yönetmenlerinden sayılıyor. Yirmi beşten fazla ülkede oynanan oyunları ve uyarlamalarıyla evrensel üne kavuşmuş. “Oyun Karıştı-Moon Over Buffalo”, Ludwig’in Broadway yaşamını oyunlarına yansıttığı yapıtları arasında en başarılısı olarak  gösteriliyor. Tiyatro dünyasında ün yapmış, ama artık yıldızları sönmekte olan oyuncu bir karı-kocanın başından geçenlerin anlatıldığı, “eğlendirici tiyatro” ya da “ticari tiyatro” türü olarak tanımladığımız, sadece eğlendirmeye yönelik burlesk ve vodvil karışımı “Oyun Karıştı”, şimdilerde Haldun Dormen Usta’nın yönetiminde Asuman Dabak Tiyatrosu tarafından “Bu Oyun Başka Oyun” başlığı altında sahnelenmekte.

“PAPAZ KAÇTI”NIN BAŞARISI

Komedi dalında ülkemizin en yetenekli kadın oyuncuları arasında adı anılan Asuman Dabak, 2006-2007 tiyatro sezonunda Tiyatro Komedi’yi kurdu ve Phillip King’in “Papaz Kaçtı”sını gene Haldun Dormen’in rejisiyle “ilk oyun” olarak sahneledi. Ben istemeyerek de olsa, hatta dozu biraz “yüksek sesli” de sayılsa “Papaz Kaçtı”nın bu yeni versiyonunu eleştirdim. Sevgili Haldun Dormen’in, oyuncularına davranış ve tutum birliği sağlayamamış olmasından ve ses ile aktarımlarında üst sınırları bulduramamasından yakındım. Sahne üzerindeki tüm oyuncuların birbirleriyle paslaşmalarının birbirlerini tanımakla gerçekleşebileceğini, oysa oyuncuların bu gerçekten haberdar olmadıklarını savladım. Şayet oyuncular, başta Asuman Dabak olmak üzere, oyunculuğun ön plana çıkması için gerekli olan etkileyiciliğin bireysellikle gerçekleşmeyeceğinin bilincinde olmasalardı oyunun paldır küldür çökeceğini söyledim. Doğal olarak bütün bunlar, Tiyatro Komedi “mensupları” ile aramızda kulaktan kulağa gelişen bir söyleşi seviyesinde kaldı, “Papaz Kaçtı” turneydi murneydi derken, yüz yirmi  kez perde açtı. Bu sonuç, beni elbette mutlu etti, ama görüşlerimden damıttığım eleştirel düşüncelerimi tersyüz etmedi.

OYUNUN GELİŞME ALANI

Yanılmıyorsam 1996 yılında Haldun Dormen, Alev Gürzap, (turnede Gürzap’ın yerine 21 yaşındaki Ayça Bingöl zorunlu olarak sahneye çıkmıştı), Gürzap ile dönüşümlü olarak İlkay Saran, Şebnem Özinal ve Gürkan Uygun’lu kadrosuyla Dormen Tiyatrosu tarafından Türkiye’de ilk kez oynanan “Oyun Karıştı”, yani şimdiki adıyla “Bu Oyun Başka Oyun”, görkemli tiyatro geçmişleri sonrasında yıldızları sönen, küçük kasabalarda matine-suare oyunlar oynayarak geçimlerini sağlayan karı-koca Charlotte (Asuman Dabak) ve George Hay’in (Ufuk Özkan) çevresinde gelişiyor. Oyunculardan Eileen (Tuna Arman), George’dan hamile kalacak, karısı George’u Avukatı Richerd Maynard (Hilmi Özçelik) ile terk edecek, çiftin kızları Rozalinda (Tuna Gürcoşkun) bir yerel televizyon kanalında hava durumu sunucusu nişanlısı Howard (Hilmi Erdem) ile annesini ve üvey babası George’u görmeye gelecek, Rozalinda’ya âşık tiyatronun müdürü Paul (Murat Ergür), hem karışıklıkları toparlamaya, hem de Rozalinda’yı geri kazanmaya çalışacak, kulakları ağır işiten kayınvalide Ethel (Bedia Eren) karışan ortamı bilmeden daha bir karıştıracak, ortaya bir de (özgün metinde olmayan, Haldun Dormen tarafından sonradan metne eklenen) kendisine Brütüs rolü önerildiğini iddia eden bir oyuncunun (Atilla Irgılata) da çıkmasıyla karışıklığın dozu artacak. İşte konu bu…

KAHKAHA ATMANIN TEMELİ

Ken Ludwig eserinde, türün özelliği gereği zor durumda kalmış insanın psikolojisinden yola çıkarak, özü klasik tragedyalarla koşutluk taşıyan bir eğlence duygusu yaşatmak istemiş. Doğasının gereği peşine düştüğü birincil hazlar nedeniyle, toplumsal konumundan kaynaklanan ikincil istekleri arasında sıkışan George karakterini, Ludwig tragedya kahramanlarından farklı olarak yüceltmemiş, tersine gülünçleştirmiş. Böylelikle temel amacı izleyiciye eğlenceli bir iki saat geçirtmek olan sahne güldürüsü, kahkahaların kaynağı olan temel sorunları yüksek sesle söylemeden izleyiciye duyumsatmayı yeğlemiş. Gülümsetmeyi, güldürmeyi, kahkaha attırmayı işte bu duyumsama kaynaklı olarak oluşturmuş.

HALDUN HOCA ATLIYOR

Yönetmen Haldun Dormen, güldürü öğelerini gene fiziksel hareketlerden ve mizahtan çıkarmış. Güldürüyü kulak ve zihinden çok göze ve duyumlara yöneltmiş. Farsın ruhuna sadık kalarak kaba güldürü öğelerinden yararlanmış. Gene kapılar kapanıyor, kapılar açılıyor, eğlendirici olmak abartıya kadar uzanıyor. Sahne trafiği uyumsuz, ama olabildiğince hızlı. Ama bu arada, Howard kapının dışından: “Kimse yok mu,” diye seslenip, Charlotte’tan olur aldıktan sonra antre yapıyor da, Maynard’ın anahtarı mı var ki langır lungur içeri dalıyor, anlaşılmıyor. Ya da o kapı çıkış kapısıysa, Howard sorusunu kime soruyor? Charlotte, uzun zamandan beri görmediği kızı Rozalinda ile karşılaşmasında şaşkınlığında neden bu kadar geç kalıyor, sevinci neden coşkusuz, işin o yanları bilinmiyor. Belki de Haldun Hoca bunları bilerek atlıyor.

YARATICI KADRO

Filiz Ofluoğlu’nun çevirisine söz söyleyemem. Ümit Birsel, “Papaz Kaçtı”nın dekorunu almış, olduğu gibi uygulamış. “Maliyet” sorunudur der, (bu kerelik) görmezden gelirim. Erkan Karabulut da fars denilince çiğ ışık kullanmak gerektiğine inananlar safında. “No comment!” Ağzımı açıp tek kelime etmem. Tomris Kuzu’nun kostümleri zevkli derim. Ancak, Charlotte’un ikinci giydiği kostümü bir kez daha elden geçirse diye de eklerim. Sağ (ön) sarkıyor da!..   

OYUNCULAR

Oyuncuları eleştireyim derken hırpalamak istemiyorum. Esasında tümü ellerinden geleni yapmışlar. Asuman Dabak’ın seyirciye ulaştırmayı amaçladığı ciddiyet, her zaman olduğu gibi bu kere de seyircinin aklında olayın komik öğeleriyle gelişiyor. Asuman Dabak’ın komedyen gömleğini kim yadsıyabilir ki? Ufuk Özkan’a komedide ön planda olanın gerçekçilik olduğunu anımsatacağım. Devinimin esasını da doğallık oluşturmalı diyeceğim. Bedia Eren, “yüksek komedi” yapılı bir oyuncu, istenileni veriyor. Hilmi Erdem, Howard’ın sadece karakterini değil, duyumsadıklarını da izleyiciye yansıtarak “bravo”yu hak ediyor. Hilmi Özçelik, Richard Maynard’a bir avukat ağırlığını kat(a)mamış. Murat Ergür, Paul’ü fiziksel yapısına fazla yaslamadan, ağırlığı bedensel devinimlere dayayarak, estetik açıdan başarıyla çiziyor. Tuna Arman’ın jest ve mimikleri çok yapay. Tuna Arman’a kimse komedinin karşıtlıklar arasındaki bağlantının vurucu olarak kullanılması olayı olduğunu anlatmamış mı ya da anlatmışlar da Arman mı anlamamış, doğrusu beni bu kere de ciddi anlamda şaşırtıyor. Tuna Gürcoşkun, diğer oyuncularla fiziksel ilişki kuramıyor, kuramadığı için maddesel etkileşimi etkiliyor. Özgür Özaslan, görevini eksiksiz yerine getirirken, Atilla Irkılata, Brütüs’ü sevimli kılma uğruna elinden geleni yapıyor. Tolga Özbey ile Batuhan Pamukçu ise, yetiştirilmeyi bekliyor.

Farstan, vodvilden, bulvar komedisinden, burleskten yıllardan bu yana “bööö” mü dedik ya da bu türlerin, tamamı “çok çok” profesyonel kadrolarla oynanmasına mı alıştık ne, Asuman Dabak Tiyatrosu fevkalade iyi niyetle, bin bir emekle yoğurduğu yeni oyununu da bana sevdiremiyor.

Bu durum beni kahrediyor, ama işin doğrusu, her şeye rağmen umutsuzluğa  sevk etmiyor…

DALGA GEÇEREK BAŞLAYAN SOYKIRIM ÇILGINLIĞI: “DALGA”

ÜSTÜN AKMEN

Donkişot Prodüksiyon’un yeni oyunu “Dalga”nın konusu, esasında gerçek bir olaya dayanıyor. Alman yazar Reinhold Tritt, A.B.D’deki kolejlerden birinde Tarih öğretmeni olarak görev yapan Ron Jones’un yaşadığı bir deneyi konu edinmiş, “Dalga”yı yazmış. Oyunda, Gordon College’da tarih  öğretmeni olarak görev yapan Ben Ross, II. Dünya Savaşı ve soykırımı anlattığı dersinde, öğrencilerin neden Alman halkının çoğunluğunun soykırıma karşı çıkmadığı sorusuna verecek yanıt bulamayınca,  tüm sınıfın katılacağı bir “buyruğa uyma”, “boyun eğme”, “‘sorgusuz sualsiz’ söz dinleme” deneyi yaparak bu soruya yanıt arıyor ve oyun başlıyor. Deney, önceleri basit bir “disiplin oyunu” olarak  algılanacak, dersler ilerledikçe kendi selamı, amblemi, kuralları ve sloganları olan  “Dalga”  adlı bir  harekete dönüşecektir. “Dalga” hareketi tarih dersiyle  de sınırlı kalmayacak, giderek dışarıdan üye kabulüyle genişleyecek, hatta artık Mr. Ross’un dahi denetleyemeyeceği boyuta gelecektir. Ders içinde, bir anlamda “eğlence” olarak başlayan “Dalga”, oyunun ileri aşamalarında bütün okulu içine alan bir çılgınlığa dönüşüyor.

Kısacası Ron Jones, kitle ruhuna teslimiyetin felaketini ve kitle ruhunun nasıl  önü alınamayan bir çavlan gibi zorbalığa dönüşebileceğini yaptığı deneye dayanarak savlıyor. “Dalga”, işte bu belgesele dayanan ve “her insanın içinde zorbalık vardır” iletisini veren bir oyun. Alıp elime okumadım, ama tekst olarak zayıf.

KEMAL YİĞİTCAN’IN BAŞARISI

“Dalga”yı A. Naki Öner, Türkçe’sine pek fazla titizlenmeden çevirmiş. Haydi “idiotizm” neyse ne de, “… bir okuyucu mektubu” gibi tümceler rahatsızlık veriyor. Oyunun müziklerini yapan Targan Türe, metnin sahnelenmesinde eşlik niteliği taşıyan “incidendal music”, yani hep “dolaylı”, arada geçen müzik yolunu seçmiş, iyi de etmiş. Metnin ve oyunun kolay anlaşılmasına ciddi anlamda katkı sağlıyor. Kemal Yiğitcan, oyundaki tüm dekor değişimlerini, fonları mükemmel hesaplayarak dekorun hangi bölümünün hangi “mertebede” gösterileceğine kadar didiklemiş. Beyazın hakim olduğu dekor malzemesinin, metal iskemlelerin reflesini ne yapmışsa yapmış önlemiş. Oyuncuların dekor önünde durmalarında gölgelerinin dekora gitmesini de engellemiş. Kutlanacak bir ışık tasarımı sergilemiş.

ALİ CEM KÖROĞLU’NUN DEKORU

Nalan Türkoğlu, giysilerini yönetmenin özel yorum amacına hizmet eder nitelikte tasarlamış ya da yönetmenle gerekli fikir alışverişinde bulunmuş. Ali Cem Köroğlu ise, seyirci ile oyun arasında etkileşim sağlayan bir dekor tasarımı yapmış. Prizmaların kapaklarının açılması içinden yeni bir tablo çıkması yeni bir şey değil, ama izleyici, salona girer girmez, oyun başlamazdan önce perdesiz sahnede ilk gördüklerinden kendince bir yargıya varıyor ve dekor, oyunun başlamasıyla birlikte işlevine başlıyor. Eserin gelişmesini bir anlamda dekordan da izlemek olası. Ali Cem Köroğlu’nun dekoru, sahnede sergilenen oyunla eşgüdüm içinde, hatta müziğe dahi eşlik ederek oyunun grafiğini yükseltiyor, alçaltıyor, sonuca ulaşıyor. Dekor, kalabalık sayılacak sayıda ve devinim içindeki oyuncuları kenara köşeye sıkıştırmıyor, aksine bedensel görüntülerinin birleşerek seyirciye geçmesine katkı sağlıyor. Tamam da, laf değişince tablo değişmesi izleyiciyi yoruyor. Gerekli mi? Bilemem, onu Gürzumar bilir. Bence fazla deyip, sözü değiştireyim.  

BAKALIM ŞAKİR GÜRZUMAR NELER ETMİŞ, NELER EYLEMİŞ

Oyunu sahneye koyan deneyimli yönetmen Şakir Gürzumar, metnin söylenme, sözcelenme, sahnede “ifade edilme” biçimini doğrusu çok iyi betimlemiş. Yetersiz metni olası bütün anlamlarıyla çeşitli yönlere doğru fırlatmış. On bir genç insana sahnede müthiş bir dinamizm sağlamış. Kesik kesik tablolardan doğan zorunlu “black-out”ları, Targan Türe’nin müziğiyle çağrıştırdığı sevinç, acı, kaygı, arzu, doyum gibi ruh durumları eşliğinde; sesli ve zamansal bir bütünün üçüncü öğesi olarak ritmi kurarak sıkıcı olmaktan kurtarmış. Gel gelelim, hızlı anlatım sık dekor değişimi izleyiciyi inandırıcılıktan uzaklaştırıyor. Final sahnesi ise, haydi vazgeçtim Saddam Huseyin’in ve diğer katı yürekli devlet adamlarının projeksiyondan yansıyan portrelerini, ama “Heil Bush” ile bana sorarsa ucuzluyor. 

Hepsi tiyatro kökenli olup, yollarını “televizyon dizilerinde inci” olmaya yöneltmiş on bir genç insanı, beyaz camın şıpınişi büyüsünden allem edip kalem edip kurtarmış, “asıllarına rücû” etmelerini sağlamış. Bu genç insanların, canlandırdıkları karakterleri belirginleştirmeleri için, seslerinin parametrelerini değiştirme yetisine ulaşmaları gerektiğine pek aldırmamış. Yalnızca bedensel tavır yeterli mi? Değil elbette. Oyuncularının (kimilerini)  jestüele, mimiklere psikolojik jeste ya yeterli çalıştırmamış ya da (kimi) oyuncuda kamera karşısı kolaylığından olsa gerek, dersi alacak yer kalmamış. Ama yapmış. “Dizi dizi incileri” er meydanına getirmiş, “hodri meydan” demiş. Aralarından meydanda kalabilecek yetenekte olanlara, izleyici tarafından seçilme şansını sağlamış.

Ya başka ne yapsaymış?

OYUNCULAR    

Sıra oyuncuların değerlendirmesine geldiğinde daha önce oltama takılmışgillerden Serhan Süsler’in David’e fiziksel ifadeyi gözleriyle, yüzünün ve mimiklerinin yardımıyla kazandırdığını söyleyerek rahatlayayım. Nasıl ve neden rahatladığımı elbette kendisi anlayacaktır, ama anlayamazsa ben gene buradayım. Laurie ile ikili tablolarında gözlerinin dile getiremediğini sesiyle ele almasını ayrıca kutlamak isterim. Sözcük kullanımı, tonlamaları gayet iyi. Müdür Owens’ta Faruk Akgören gövdesinin yapaylıklarla ve gerilimlerle olan savaşını kaybetmiş. Robert’ta Onur Dikmen’in sesindeki gerilim tınısına, telaffuzuna, tonlamasına zarar veriyor, ona esnekliğini yitirtiyor, kabalaştırıyor.

EKİN TÜRKMEN’İ KAZANABİLİRİZ

Ekin Türkmen’in Haliç Üniversitesi Konservatuarı Tiyatro Bölümü 3. sınıfında okuduğunu biliyorum, reklam filmleri ve “dizi incisi” olmasının dışında sanıyorum ilk kez profesyonel anlamda “tahtaya” ayak basıyor. İç aksiyonu ile dışa dönük hareketleri arasındaki uyumsuzluğu isterse halledeceğine inanıyorum. Bir başka tiyatro kökenli oyuncu Serdar Yeğin’in, psikolojik yönelimlerini başarıyla oluşturmasını kutlamak istiyorum. Ayşegül Apak’a ise soruyorum: Andrea, devingen ve “her an patlamaya hazır” bir karakter mi, yoksa bana mı öyle geldi. Fatih Sönmez’in, Alex’te Gürzumar’ın tüm verdiklerini aldığını ve uyguladığını söyleyeceğim. Andy’de Serhat Teoman’a ise coşkularını yönetmeye ve onları izleyiciye okutmaya biraz daha çalışmasını önereceğim.

LEVENT ÜLGEN AYAKTA ALKIŞLANMALI

Janet olarak izlediğim Duygu Eren’in hareket ve diksiyon kontrolünü ne yalan söyleyeyim, eksik buldum, bilmem yanılıyor muyum? Çetin Güner Brad’i keşfetmiş, incelemiş, araştırmış, tartmış, tanımış ve Brad’in aksiyon çizgisini açığa çıkartmış. Bravo doğrusu. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü'nde başladığı üniversite eğitimine aynı fakültenin oyunculuk bölümünde devam ettiğini bildiğim, şarkı sesine de bayıldığım Ayçe Abana, Christie Ross’un duygulanımlarını izleyiciye ne yazık ki “layık-ı veçhile” okutamıyor. Usta oyuncu Levent Ülgen, pasif bir halin bile nasıl teatral terimlerle yansıtılacağını gösteren bir oyun sergilemekte. Pasif halin böylesine başarılı aksiyonunu genç oyuncular Levent Ülgen’i izleyerek umarım belleklerine yerleştireceklerdir. Levent Ülgen, elbette Tarih Öğretmeni Ben Ross olarak “Dalga”da izlenilmeli ve alkışlanmalı. 

MERCEK ALTINDA GENE BİR GENÇ OYUNCU

Haaa, bir de yirmi altı yaşında bir genç kız var. Adı, Ece Özdikici. İstanbul Devlet Tiyatrosu yapımı “Bahar Noktası”nda izleyemedim, ama kendisi “Dalga”nın Laurie’si olarak tarafımdan mercek altına alınmıştır, haber veriyorum. “Dalga”yı izlerken, Ece Özdikici’nin sözsel akışının sürekliliğine siz de özel dikkat gösterin. İşaret ve dayanak noktaları üzerinde eklemlediği yönlendirici devinduyumsal ve duygulanımsal şemayı da aman gözünüzden kaçırmayın.

Şayet yanılmışsam, lütfen bana yazın.  

TİYATRO YAPAMAYAN MASKLAR: “ÜÇ NİKAH, ÜÇ CENAZE: KRAL DAİRESİ”

ÜSTÜN AKMEN

Toby Wilsher, günümüzde “physical/visual theatre” olarak da adlandırılmakta olan vücut ve maske tiyatrosu üzerine çalışmalarıyla ünlenmiş bir İngiliz tiyatro adamı. Yirmi küsur yıl  kadar Trestle Theater Company'nin Genel Yönetmenliğini üstlenen Wilsher’ın yıllardır mask tiyatrosu üzerine çalışmakta olduğu biliniyor. Maskların, tiyatronun temel oyununu sergilemeye olanak tanıdığını, yani sürekli bir inanma-inanmama (gerçek-gerçek değil) gerilimi yarattığını savlamakta. Bu konuda “The Mask Handbook - Mask Elkitabı” adlı bir de kitabı var. 

“SERSEMLER EVİ” PEK SEVİLDİ

Türk tiyatro izleyicisi Wilsher’ı daha önce Hollanda (Amsterdam) için tasarlanıp sahnelediği “Sersemler Evi” oyununu İstanbul’a uyarlamasıyla tanıdı ve pek sevdi. “Sersemler Evi”, bilebildiğim kadarıyla yurtiçinde ve dışında da pek çok turneye gitti. İstanbul’un doldurulan sahil yollarından birinde, yıllar önce batan bir geminin üstüne kurulmuş dört katlı bir binada, batık gemiden kalan tayfalardan ikisinin hayaletinin bina sakinlerine eşlik etmesini konu alan basmakalıp oyun, izleyicimiz ve ülkemizdeki kimi eleştirmenlerimiz tarafından yaratıcı bir uygulama olarak algılandı, alkışlandı.

MADEM “TUTTU”, DEVAM EDELİM

Hal böyle olunca, yani “Sersemler Evi”ni sevgi-beğeni halkası sarıp sarmalayınca, İstanbul Devlet Tiyatrosu istemiş, Toby Wilsher’da sipariş üzerine otuzuncu oyunu  “Üç Nikah, Üç Cenaze: Kral Dairesi”ni yazmış. Selen Korad Birkiye ise, “… pek de bilinmeyen bir teatral biçim olarak maskın doğasını ve çalışma prensiplerini yeterince bilen tiyatro profesyoneli”nin pek kısıtlı sayıda olduğunu varsayarak, “önce mask oyuncusu yetiştirmemiz gerekir”den yola çıkmış, metni Türkçe’ye çevirmiş, Toby Wilsher de “cast”ını yapmış oyunu sahneye taşımış.

SELEN KORAD KEŞKE BENİ DE ÇAĞIRSAYMIŞ

Diyeceğim o ki, Selen Korad Birkiye yola çıkarken keşke beni de çağırsaymış. Çağırsaymış, maskın doğasının katılaşmış ölü insan yüzü olarak ölümün trajikliğinden kaynaklandığı “fikr-i sabit”im ola ki aklımdan çıkarmış. Maskenin öbür dünyaya ilişkin olarak gündelik gerçeğin yerine "ikame gerçeklik"i, “çifte gerçekliği”, "kılık değiştirme" olarak oyunculuğun temel güdüsünü oluşturduğu yolundaki bilgim, “düşünce süreci ve diyalogu izleyiciye mask sayesinde iletilmesi” biçimine kapılanırmış. Wilsher üretiminin, çağdaş tiyatroda Brecht, Grotowski, Strehler gibi yönetmenler ile Bread and Puppet Theatre gibi toplulukların, maske tiyatrosunun özgün örneklerini; Theatre du Soleil gibi toplulukların etnik tiyatro anlayışı içinde, yabancı kültürlerin giysi, dans ve müzik biçimleriyle birlikte maske geleneğini kendi uygulamalarına aldıkları gerçeği böylece bir araya toplansaymış.

Hedeflenene varma, yani izleyicinin eğlenmesindeki tat alma… Maskın sahnede yaşam bulması kutlamasına katılma…

Tat da almadım, kutlamaya da katılamadım.

Ne yapayım?

Toby Wilsher ile de, çok beğendiğim, çok sıklıkla övdüğüm, övündüğüm  Dramaturg Selen Korad Birkiye ile de ters düştüm.

Üzgünüm.

KARAKTERLER “BİZ”DENLEŞİNCE

Toby Wilsher, “Üç Nikah, Üç Cenaze: Kral Dairesi” ile yeni bir İstanbul serüvenine dalmak istemiş. Otelin bilgisayarı bozulacak, bu durum ciddi bir kargaşaya neden olacak, Kral Dairesi'nde aynı anda üç yeni evli çiftin ağırlanması gerekecek, falan… Konu bu. Mekân: Balkon, oda, banyo/tuvalet ve salon… Metin ilkel, yalın, hatta zaman zaman kaba güldürü öğelerine yaslanmış. Eğlendirici olmak abartılmış. Lokmalar halindeki gülünç durumlar geliştirilmiş, kıyaslamalardan çok genellemeler öne çekilmiş. Doğaçtan yaratılan güldürü öğeleri seyircinin bilinç altını gıdıklamak için kullanılmış. Wilsher’in “Sersemler Evi”nde olduğu gibi oyunun mekânını İstanbul'a taşıması, karakterleri “biz”denleştirmesi izleyiciyle oyun arasında iletişim kurmasına hiçbir yarar sağlamamış.

MASKE, BURJUVA EĞLENCESİ DEĞİLDİR

Makedonyalı film yönetmeni Manchevski'nin aynı adı taşıyan filminden “Before The Rain” ve “Anastasia” filminden "Funeral Theme" ezgileriyle başlayıp, Ravel'in “Bolero”sunun bıktırıcı yinelemeleriyle süren, James Brown’ın “I Feel Good”uyla izleyiciyi ikide bir yerinden silkindiren bu tek perdelik fars, bana öncelikle reji çözümlemesinden hayli uzak geldi. Maskeli oyuncuların vücut kullanımları yeterli düzeyde olmasa, oyunun izlenmesi de olamazcasına sıkıcı olacaktı, eminim. Konunun tartımlara yüklenmiş olması  da bu sonuçta elbette etkili, ama bu etki beni hiç mi hiç ilgilendirmiyor. Beni ilgilendiren yapımın tiyatro yapıtı olup olmadığı. Ama bu yapıt, tiyatro yapıtı değil ki! Bir tiyatro oyunu maskelerle de oynanabilir tamam, ama maskenin bir yasası var, öyle değil mi ama? Bu yasa, tiyatronun yasası değil mi? Gerçekdışı bilinen, bilinen maskeyle gerçeğe dönüşüverir. Basmakalıp olan, bir an için gerçekdışı ve “tanrısal” olabilir. Gel gelelim maske, hiçbir zaman burjuvaları rahatlatan, eğlendiren bir araç olarak kullanılamaz.

SÖZSÜZ BECERİLER VE SOYTARILIK

“Yasa” tanımını kullanırken, yasaların dibinin delinebileceğini, değişebileceğini, yenilenebileceğini biliyorum elbette. Tiyatro her zaman yalnızca dil olmaktan daha fazlası olmuştur, inanıyorum. Dil kendi başına okunabilir, ancak gerçek tiyatro yalnızca sahnede açıkça görülür, bu görüşe gönül koyuyorum. Gel gelelim, sözsüz becerilerin göstericileriyle soytarı arasında daima yakın bir ilişki olduğunu da öğrettiler bana. Bu ilişkiyi, yasal tiyatronun sürekli yeni güç ve canlılık aldığı güçlü ve derin ikincil bir tiyatro geleneği olarak belledim.   

WILSHER’IN REJİ ANLAYIŞI

Oyunun girişinde, konuşan karakterler kullanacaksın, ardından sözsüzlüğün evreninde masklı bedenleri var edeceksin… Masklı suretlerin önemini vurgulamak için, izleyiciyi şaşırtmak için ilginç yollar deneyeceksin. Bir masa tablosu kuracaksın, izleyiciye “Aman Allah” dedirteceksin. Bir el feneri gösterisi tablosu koyacaksın, “Yandım Allah” diye bağırtacaksın. Koltuk/çekme yatak arkasında bir bayılma/lar mizanseni yaratacaksın, izleyiciyi “Tebarek Allah” diye inleteceksin… Sonrasında olmayacak duaya amin bekleyeceksin…  

MASKELİ/MASKESİZ OYUNCULUKLAR

Konuşan karakterlerden Sultan’ı (Elif Erdal), Mehmet’i (Fikret Urucu) ve Ali’yi (Uygar Özçelik) “yalın tiyatro”, yani soyut göze yönelik görüntüler olarak çizmiş Wilsher. Çılgın tablolar… Sözel saçmalıklar… Ama hiçbir biçimde alegorik parça taşımayan fantezi… Bu üç karakterde Erdal-Urucu-Özçelik üçlüsü mükemmel bir sezgiyle aynı anda gerçek ve uydurma olan kişiliklerini sahnede görünür kılma isteklerine karşı koyamıyor, içlerindeki arzu ateşini serbest bırakıyorlar. Özellikle Elif Erdal, Sultan’ı konuşturma, Sultan ile ilgili oluşan imgeleri canlandırmak, Sultan’ı gözlerimizin önünde canlandırmak için müthiş bir performans sergiliyor. Maskelerinin ardındaki Cengiz Akyüz’ü, Mustafa Demirsar’ı, Reşit Arslan’ı, Emrah Bozkurt’u, Sibel Akdeniz Demirtaş’ı, Fatih Sarı’yı, Deniz Bolışık’ı, Celal Örnek’i nesnelerin ardındaki nesnelerin ayrımına vardıkları, gerçeküstüne ulaştıkları ve yansıttıkları için kutlamak gerekiyor.       

Burhan Yılmaz’ın dekor, Mihriban Oran’ın kostüm, Yakup Çartık Usta’nın ışık tasarımlarına sözüm yok. Bu arada, maskeli karakterlerden Bayan Öztürk’te Arzu Oş’a dikkatinizi çekeceğim. Oş’u izlemenizi; ellerini, kollarını, bacaklarını farklı şekillerde hareket ettirişine, beyninin organlarına gönderdiği istemsiz gelişen sinyallerle vücut dilini başarıyla kontrol altında tutuşuna tanık olmanızı isterim. Bu oyunu izleyin de derim.

… derim demesine de, sonrasında: “Biz oyunu pek beğendik,” derseniz, vallahi çok gülerim.

TİYATRONUN KATI KURALLARINA GENÇLERİN İNDİRDİĞİ ŞAMAR: “MARTI”

ÜSTÜN AKMEN

2006 yılının ekim ayında kurulan Oyunbaz Tiyatro Grubu, Anton Çehov’un “Martı”sını sahnelemeyi 2007-2008 sezonunda da sürdürmekte. Asla savsaklamadım, ama sanırım zaman bulamamışım ki 2006-2007 sezonunda görememişim. Geçenlerde zaman ayırdım, gittim izledim. Oyunbaz, “birlikte üretmeyi, samimi ve iyi tiyatro yapmayı, amatör ruhla profesyonel ürünler çıkarmayı hedefleyerek” bir araya gelmiş gençlerin topluluğu. Bildiğim kadarıyla çoğu üniversite tiyatrosu geleneğinden beslenmiş. Birlikte üretiyor, ortak emek harcıyor, dramaturgiden oyunculuğa, ışıktan müziğe, dekordan makyaja, rejiden sahne işçiliğine, üretimin her alanında hep birlikte yer alıyorlar.

OYUNUN KONUSU

“Martı”yı bilmez misiniz? Elbette bilirsiniz. Oyunun yazıldığı dönemin Çarlık Rusya'sının son dönemleri, yani Ekim Devrimi öncesi olduğu da eminim belleğinizdedir. Ben, gene de dilerseniz oyunun konusunu şöyle bir süzgeçten geçirivereyim: Sanayileşme ile birlikte yaşanan zorunlu değişimin aydınlar ve özellikle küçük burjuva sınıfına yansıması… Üretimden kopuk monoton yaşam öyküleri üzerinden tekrarlanan diyaloglar... Dönemin Çarlık Rusya'sında soyluların kentleşme sürecinde yaşadıkları… Onların kendi iç dünyaları ve yaşamlarına dair ipuçları…

MİNİMALİST STİLİZASYON

Salona girdiğimde,  gözlerim doğrusu Sorin’in çiftliğindeki bahçenin bir bölümünü aradı. Eee… Ne de olsa, bunca yıldır her “Martı” yapımında gözlerim alışmış. Gerideki göle doğru uzanan iki yanı ağaçlı geniş yol da yoktu sahnede. İyi de, bir “amatör” tiyatro gösterisi için hazırlandığı belli derme çatma sahne nerede? O da yoktu. Sonradan anladım ki, oyunda yakalanmak istenilen atmosfere uygun minimal bir dekor anlayışı yeğlenmiş; çok belirgin nesnelerle, kostümlerle yaratılmış bir sahne plastiği oluşturulmuş. Gerçekçi göstergelerden ziyade çağrıştırmaya yönelik nesneler kullanılmış, taşranın ıssızlığı, oyun karakterlerinin ölü ruhlarının boşluğu izleyiciye bu yolla yansıtılmış. Diğer taraftan sahne tasarımındaki stilizasyon, esası dört bölüm olan oyundaki tabloların çok az malzemeyle içeriğini anlatmaya yaramış.

YARATICI KADRO

Ataol Behramoğlu’nun imrenilecek güzellikteki çevirisi esas alınarak ve Behçet Necatigil ile Mehmet Özgül’ün çevirilerinden de yararlanılarak oluşturulan sahne dili hiç abartmadan söyleyeyim kusursuz. Ali Ulvi Coşkuner, Arda Doğan, Evren Palabıyık üçlüsünün ışık çalışmasına sözüm yok. Can Şahin’in efektleri iyi üstü. Elbirliğiyle kotarılan dekor tasarımı, kostüm seçimi, makyaj çalışması, yukarıda da değindiğim gibi değme profesyonel tiyatro gruplarımızınkinden çok daha iyi. 

OYUNCULAR

Evrim Şahintürk (Arkadina), Orkun Yeşim (Treplev), Güray Dinçol (Sorin), İpek Türktan (Nina), Tolga Şengül (Şamrayev), Sibel Ulusoy (Andreyevna), Aslıhan Azeri (Mâşa), Tuna Öztunca (Trigorin), Onur Yıldırım (Doktor Dorn), A. Sinan Cebecigil (Medvedenko), Güven Soydan (Yakov / Sahne İşçisi), Pınar Akkuzu (Hizmetçi / Sahne İşçisi) hiçbiri birinin bir adım önüne geçmeyi planlamadan coşkularını yönetiyor, coşkularını izleyiciye okutmayı pek güzel başarıyorlar. Yani onlar için önemli olan, duygulanımların iç hakimiyetinden çok, yorumladıkları duygulanımların izleyici tarafından okunabilir olması. Dolayısıyla, kendilerini canlandırdıkları karakterin duygularını gerçekten yaşamaya hiç mi hiç zorlamıyorlar. Öyle anlaşılıyor ki, dramatik konumun uyandırdığı ruhsal bir durumu daha çabuk ve daha kesin yakalamak amacıyla coşku ve duyu belleklerini çok iyi geliştirmişler, alınlarından birer birer öpülmeyi hak etmişler.

MÜZİK SEÇKİSİ

Oyunbaz Tiyatro, “Martı”yı yorumlarken makyajda grotesk anlayışı seçmiş, oyuncular soyut realizmde birleşmiş, Çehov’un Sheakespeare'i anımsatan yanını daha bir öne çıkarmışlar. Yan karakter olarak Çehov’un mükemmel çizimi Doktor Dorn’u oyunun gergin atmosferi içinde küçük bir kahkaha olarak ele almış, Arkadina'nın gerginliğini, Trigorin'in çok bilmiş söylevlerini, Treplev'in doğrudan çizgisini örümcek ağlarıyla kuşatılmış karanlık bir odadan gün ışığına çıkarmışlar. Treplev'in oyunu içinde kendini bulabilişinin izleyicide “samimilik” olarak yer buluşunu sağlamış, tiyatronun katı kuralı olamayacağını savlayarak oyunu “Erdi bahar sardı yine neş’e cihanı” gibi Türk sanat müziğinin gözdeleri, “Lale devri” gibi Türk pop müziği şarkıları, “Summertime” gibi klasikler ya da Vivaldi’nin Bajazet operasından “Sposa son disprezzata” aryasıyla süslemişler. İzleyicinin trajik olandan komik olana atlamasını bir anlamda müzik seçkisiyle sağlamışlar. 

YAŞAM KADAR KARIŞIK BİR OYUN

Abdullah Cabaluz, oyuncunun özdeşlemeye başvurmaksızın, sahnede yansıladığı karakteri sıradan insan olarak vermesini istemiş olacak ki, oyuncular araştırdıkları  karakterleri geleneksel görüşlerle bir karşıtlık içerisine oturtmuşlar. Böylece, inceledikleri olaydaki beklenmezlik ve kendine özgülük saptanmış. Kendiliğinden anlaşılır gibi görünen pek doğal nesneler, ilgili yöntemle doğallığını yitirmiş, ancak ondan sonradır ki gerçekten anlaşılabilir nitelik kazanmış. Oyunu izledikten sonra: “Sahnedeki her şey böylesine yalınken, oyun nasıl oluyor da yaşam kadar karmaşık, hem yaşamak hem ölüm dolu oluyor,” diye düşünmem de sanırım bu yüzden oluştu. Nina'nın umutları yanında Arkadina'nın oğlu Treplev’in acı çekişi bu kere daha bir içimi burktu. "Yeni biçimler bulmalı" diye dönüp dururken çektiği kaygı sancısı yüreğimi bu kere çok daha farklı bir biçimde dağladı.

İZLEYİCİNİN İNCELEDİĞİ

Abdullah Cabaluz yönetimindeki Oyunbaz Tiyatro Grubu, görünür güdüden yoksun eylemlerle, sürekli akış durumundaki karakterlerle, akılcı deneyim alanının çokça dışında kalan olaylarla izleyiciyi karşı karşıya bırakıyor. İzleyicinin sürekli “ne olacak” sorusunun peşine takılarak yinelediği “ne oluyor” sorusu, giderek “oyunun eylemi neyi gösteriyor”a dönüşüyor. Yepyeni bir dramatik bir gerilim türü bu oluşturdukları… İzleyicinin önüne çözüm koymuyorlar. İzleyiciyi, “Martı”nın anlamına yaklaşmak istediğinde sormak zorunda kalacağı soruları oluşturmaya zorluyorlar. İzleyicinin gerilimi, tüm imgeyi görmesini sağlayacak bu kalıbın aşamalı oluşumunu beklerken oluşuyor. İmge bir araya geliyor, oyun bitiyor, oyuncular selama çıkıyor, araştırma başlıyor.

Oyunbaz Tiyatro Grubu “Martı”nın ne anlattığından çok yapısı, dokusu, etkisiyle ilgileniyor.

Bu gençler, bu işi vallahi iyi biliyor.    

FAŞİZME İNAT DİRENMENİN ADI OLGA BENARIO 100 YAŞINDA: “OLYA”  

ÜSTÜN AKMEN

Hangi yüzyılda yaşarsak yaşayalım, hangi tarihte olursak olalım, dünyanın neresinde bulunursak bulunalım gerçek şu ki devrimciler teknolojik olarak, maddi güç olarak kat be kat üstün olan bir düşmana karşı savaşmış ve hâlâ savaşmakta. Bunun karşılığında, sahip oldukları zenginlikleri, düzenlerini yitirmek istemeyen egemenler, iktidarlarını koruyabilmek için doğal olarak akla hayale gelmeyecek yöntemlere başvuruyor. Hedefleri, halkın mücadelesini bastırmak ve bunun için de halkın öncüsü olan devrimcileri yok etmek. Devrimci örgütlenmeleri, kurumları dağıtmak için örgütleniyorlar. Ordularını, polislerini, gizli servislerini, muhbirlerini, her şeyi ama her şey bu doğrultuda düzenliyorlar.

ÖZVERİ, DİKKAT, DİSİPLİN

Bu durumda ne yapsın devrimci? Devrimci de, düzenin saldırıları karşısında örgütsel yapılarını, kadrolarını korumak, düşmanın saldırılarını boşa çıkartıp karşı saldırılar düzenlemek, mücadelenin kesintisizliğini sağlamak için illegal örgütlenme biçimlerine başvuruyor. Devrimci örgütlenme, düşmanın devrimci hareketlere ulaşması ve darbeler vurmasının önünde büyük bir engel oluşturuyor. Ancak, bu “engel”in yeterince güçlü olması için illegal faaliyeti sürdüren kadroların, savaşçıların da oluşturulmuş yaşam biçimine, kurallarına koşulsuz uyması gerekmekte. Özveri gerekmekte, dikkat gerekmekte, disiplin gerekmekte.  

DEVRİM ROMANLARI

Devrim mücadelelerini anlatan benim bildiğim çok sayıda roman var. Hemen her   romanda yasadışçılığın güçlükleri, zorlukları anlatılmış. Aynı romanlarda devrimcilerin bu zorlukları nasıl göğüsleyecekleri de öyküselleştirilmiş. Bunun dışında, illegal yaşama ilişkin çeşitli kural ve özellikleri de bu tür kitaplarda bulmak elbette olası. İllegal yaşamların kimisi bize biçim olarak değişik gelse de, dikkat edildiğinde içerik aynı. Bu romanlar devrimin hangi zorluklarla, hangi bedellerle, ne büyük özverilerle kazanıldığını öğrenmemiz için yararlı. 

OLGA’DAN OLYA’YA

Brezilya'lı yazar Fernando Morais, “Olga” adlı belgesel romanında olağanüstü bir kadının, Olga Benerio'nun hareketli yaşamını ve trajik ölümünü anlatmıştı. Olga Benario, 1908 yılında Münih’te doğar. 1923 yazında genç komünistlerden oluşan Schwabing grubuna katılır. Otto Braun’la tanışır. Onun da desteğiyle askeri stratejiler, Marksizm konularında yetkinleşir. Bir yıl sonra Otto’yla Berlin’in işçi kesimi Neuköln’e yerleşir. KG’nin ajitasyon ve propaganda sekreterliğine ve sonra siyasal sekreterliğine getirilir.1926 yılı Ekim ayında Otto’yla birlikte vatana ihanet suçundan  tutuklanır, daha sonra serbest bırakılır. 11 Nisan 1928‘de ise hala tutuklu olan Otto’yu Moabit Hapishanesinden kaçırır. Sonra Moskova’ya geçerler. KGE merkez komitesine seçilir. İngilizce, Fransızca öğrenir, Rusçasını güçlendirir. Hafif ve ağır silahlar kullanmayı, Kızıl Ordu’nun bir kara birliğinde ata binmeyi öğrenir.1931 yılında Fransa’ya, İngiltere’ye gönderilir, eylemlerde tutuklanır, sonra serbest bırakılır. Moskova’ya geri döndüğünde Komünist Gençlik Enternasyonalinin beşinci kongresinde başkanlığa seçilir. Moskova’da Zhukovski hava kuvvetleri akademisinde paraşüt ve uçuş dersleri alır.

OLGA’NIN HÜZÜNLÜ YAŞAMI

1934 yılında Komintern tarafından, gerçekleştirilmesi planlanan Brezilya Devrimine katkı sunmak ve Umudun Şövalyesi Luiz Carlos Prestes’in güvenliğini sağlamak üzere görevlendirilir. 29 Aralık gecesi Prestes’le  Brezilya’ya gitmek üzere Moskova’dan ayrılırlar.Uzun yolculukları sırasında birbirlerine aşık olurlar. 27 Kasım 1935 yılında devrim girişimi başarısızlıkla sonuçlanır. 5 Mart 1936’da Rio De Janeiro’daki evlerine yapılan baskında polisler tam ateş açacağı sırada  Prestes’in önüne geçerek, onu ölümden kurtarır. Tutuklandıklarında Olga, Prestes’ten hamiledir. Vargas hükümetince, Gestapo’yla yapılan işbirliği sonucu hamileliğinin yedinci ayında hapisaneden alınarak Hamburg’a giden bir gemiye bindirilir ve sınır dışı edilir. Hamburg’da gemiden alınarak  Berlin Barnim hapishanesine gönderilir. 27 Kasım 1936’da çocuğunu hapisanede doğurur. Bir yıl sonra kızı Anita Leocadia Prestes elinden alınır. 21 Ocak 1938’de  SS’ler tarafından Lichtenburg toplama kampına gönderilir. 1939 yılında ise Ravensbrück toplama kampına... Ve oradan da Bernburg toplama kampına… 

ZAFER DİPER YAPTIĞI

Bizim Tiyatro, tiyatroyu yaşam biçimi seçmiş ve tam yirmi yedi yıldır politik tiyatro yapan Zafer Diper’in önderliğinde, bu kere de işte bu olağanüstü dirençli devrimcinin, Olga Benario’nun devrime adanmış ömrünü konu almış. Böyle bir konuyu seçmek, tam kırk beş yıldır sahnelerde olan, yirmi yedi yıldır cesaretle, özveriyle politik tiyatro yapan, demokrat duruşu, toplumsal sorunlara duyarlı kişiliğiyle gerçek sanatçı örneğini veren enderlerimizden Zafer Diper’e doğrusu pek yakışmış. Fernando Morais’in “Olga-Yürekli Bir Kadının Yaşamı” romanından yararlanarak oyun çıkarmış, yönetmiş. Son derece genç bir kadroyla çalışmış. Didem Başer (diğerlerinden bir adım önde), Aslı Nişancı, Nevin Doğan, Ezgi Besen, İzgen Diper, Özgür Sağlık’tan oluşan bu kadro doğrusunu söylemek gerekirse ne Nazan Diper’den, ne de Zafer Diper’den yardım almamış ya da alamamış. Alamayınca amatör acemiliğinden kurtulamamış (somut örnek, mıntıka temizliği tablosu). Oyun almış başını gitmiş, inandırıcılıktan uzaklaşmış.

GENÇ OYUNCULARA ÖNERİLERİM

Hiç mi hiç kırmak istemediğim bu genç oyunculara benim önerim (dikkat buyursunlar “öğüdüm” demiyorum), oyunculuğun olmazsa olmazlarından biri sayılan “gerekçelendirme”, yani oynarken ikinci bir eylem gerçekleştirme işini   savsaklamamaları. Gerçekleştirdikleri eyleme neden yaratmaları. Gerekçelendirmeyi satırların arasında değil, kendi içlerinde arayıp bulmaları. Gerekçe olarak yarattıklarından heyecan duymaları. Gerekçelendirmeyi, sahnede oldukları süre içinde kafalarının içinde sürdürmeleri. Gerekçelendirmelerini “anlık” ve “içsel” olarak iki kategoriye ayırmaları. Sonra… Neyse!..

YARATICI KADRONUN DİĞERLERİ

Süreyya Karaduman’ın müziğine ses etmeyeyim, ama ışık tasarımı berbat ötesi. Emine Çakır’ın giysi tasarımı sıradanın da altında. Tutsaklar soğuktan tir tir titrerken, Nazi subayı nasıl oluyor da üzerinde palto olmaksızın tutsakların yanında aslanlar gibi kasılıyor, anlayamadım. Daha da eleştiririm eleştirmesine de, sanırım Çakır metni okumadan anlatılana göre bir şeyler çiziktirmiş. Zafer Diper’in sahne trafiği düzeni, dekor olarak kullandığı malzeme iyi, ama kendi oyunlaştırmasını böylesine didaktik sahnelemesi bence kötü. Black-Out’lar olamazcasına gereksiz ve fazla. Tempo oyun boyunca son derece düşük. İkinci perde başlarken gösterilen Galip İyitanır’ın yönettiği belgesel film ise bıktıracak kadar uzatılmış.

Kısacası: Emektar tiyatrocu, tiyatromuzun Donkişotgillerinden Zafer Diper, “Olya”yı iyi kotaramamış.              

ADANA’DA, GÜRCÜ YÖNETMENİN MOLIÈRE YORUMU: “TARTUFFE”

ÜSTÜN AKMEN

17. yüzyıl Fransa’sının büyük mizah dehası Molière’in bütün dünyada hem en sık sahnelenen; hem üzerinde en çok konuşulan, tartışılan; hem de genel olarak büyük yazarın başyapıtı olarak kabul edilen oyunu “Tartuffe, ou L'Imposteur”ünü geçtiğimiz ay içinde Adana Devlet Tiyatrosu yapımı olarak Sakıp Sabancı Kültür Merkezi Sahnesi’nde izledim. İlk kez 1664'te sahnelenen oyunun, aynı yazarın daha önce beğeni kazanan “Kadınlar Mektebi” oyunundan da büyük bir gürültünün kopmasına yol açtığını, oyunun kilisenin ve dindarlar grubu "Compagnie du Saint Sacrement"in baskısıyla yasaklandığını, ancak 1669'da yeniden oynanma olanağı bulduğunu biliyordum elbette. Molière’in en önemli oyun yazarlarından biri olduğuna bu kez de Adana’da tanık olurken, yazarın komediyi bir araç olarak nasıl başarıyla kullandığına, toplumsal eleştiri biçimine yuvarladığına yeniden şaştım. 

SİZİ TARTUFFE’LER SİZİİİ...

Hiç kuşkum yok ki, canlı karakterleri, güldürücü durumları ve Molière’e özgü şiirsel dili kadar, öyküsünün güncelliğini hiçbir dönemde yitirmeyişi ile ünlenmiş “Tartuffe”ün konusu, dini inançlarına körü körüne bir saflıkla bağlı zengin bir adamın evine yerleşen ve ona, kendini dine adamış bir sofu rolü oynayarak malını, mülkünü, kızını ve hatta karısını elinden almaya çalışan bir sahtekarın öyküsünden ibaret. Dindarlığı bir maske gibi kullanarak içindeki şehvet ve açgözlülük dürtülerini dış dünyadan gizlemeye çalışan Tartuffe karakteri, özellikle Fransız toplumunun kolektif bilincinde öyle etkili bir yer bırakmış ki, “Tartuffe” günümüzde dahi “ikiyüzlü” anlamında bir sözcük olarak Fransız diline yerleşmiş.

DORINE’NİN KURNAZLIĞI

Bir yandan Tartuffe karakteri aracılığıyla din tacirliğini ve ikiyüzlü softalığı eleştiren Molière, öte yandan ona gülünç bir sadakatle bağlı olan Orgon karakteri ile de toplumun ileri gelen kesimlerinde bu türden yobazlığın nasıl destek gördüğüne dikkat çekmekte. Molière’in hemen hemen bütün komedilerinde olduğu gibi bu oyununda da doğruları görebilen ve gördüklerini söylemekten çekinmeyen bir hizmetçi var: Keskin zekalı ve sivri dilli Dorine, kendinden çok daha eğitimli ve çok daha soylu kimselerin göremediklerini, halka özgü bir sezgiyle hemen görmekte ve her yakaladığı fırsatta çevresindekileri iğnelemekten geri durmamakta. Zaten oyunun sonunda Tartuffe’ün maskesinin düşmesi de, gene Dorine’in kurnazlığından kaynaklanmakta.

GÜNÜMÜZDE NE DE ÇOK TARTUFFE VAR!

İlk oynanışında Kral XIV. Louis tarafından, yakın çevresindeki din büyüklerinin etkisiyle ve din düşmanlığı yaptığı gerekçesiyle yasaklanan “Tartuffe”, daha sonraki yüzyıllarda da sıklıkla engeller ve yasaklarla karşılaşmış. Molière’in dehasının bir kanıtı da, yaklaşık dört yüzyıl önce yazdığı bir oyunla, bugün bile kızdırmak istediklerini kızdırabiliyor, eğlendirmek istediklerini eğlendirebiliyor olmasında. Gerçekten de, 2008 yılından bakıldığında, Molière’in gözüyle görülmüş XIV. Louis Fransa’sının, cumhuriyet Türkiye’siyle benzerliği büyük yazar adına hayranlık, insanlık tarihi adına ise dehşet verici boyutta. Bu bakımdan, Adana Devlet Tiyatrosu’nun “Tartuffe” seçimi, günümüz siyasal ortamına uygunluğu açısından pek yerinde.

ADANA DEVLET TİYATROSU YAPIMI “TARTUFFE”

Adana Devlet Tiyatrosu yapımı “Tartuffe”ü Gürcü yönetmen Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi Tiyatro Bölümü Öğretim Üyesi Prof. Dr. Giorgi Antadze sahneye koymuş. Neden Gürcü bir yönetmen? Bilemem! Ama sonuç olarak bütünlüğü olmayan, klasik bir oyunu neredeyse izlenmez kılabilecek, ileti kaygısı olmayan bir oyun çıkmış ortaya. Uyaklı dille işlenmiş o güzelim tekst, insanlığın ve toplumların her dönemde başının derdi din kisvesi altındaki döndürülen dolaplar, farklı yorumlara açık evrensel mi evrensel konu kaynamış gitmiş, buhar olmuş. Antadze, Molière aracılığıyla seyirciye ileti verememiş. Keşke, gerçek yaşamın gösterilmesine dayanan belirli yabancılaştırma etmenleriyle, seyirciyle oyun arasında bir uzaklık kursaymış. Keşke yeni, yepyeni komedi unsurları yaratsaymış. Keşke oyun içinde oyunu açsaymış. Keşke… Kurmamış, yaratmamış, açmamış.

Orhan Veli Kanık’ın hayli ilginç çevirisinin sahneye uygun çeviri olup olmadığı konusunu Yönetmen Prof. Giorgi Antadze doğal olarak tartışmaya açamamış. Dolayısıyla kimse, Antadze ile birlikte metin üzerinde çalışmamış. Eminim, provalarda oyuncuların gereksinimlerine ve kişisel özelliklerine göre değişiklikler yapılmamış. Üstüne üstlük, “oyun içinde oyun” izlediğimizin altını ancak ikinci perdenin başında çizmiş. Dile yabancı kalmaktan olsa gerek, Tartuffe’ün: “Fevkaladenin fevkinde,” esprisi haydi neyse ne de, Orgon’un “ilgi” ve “alaka” sözcüklerini bir arada kullanmasını yönetmen yardımcılarından ne Esra Ülger, ne de Derya Keyf engellemiş.   İkinci bölümde müzikal fona oturtulan Henry Mancini’nin bestesi “The Pink Phink” de, ne yalan söyleyeyim kendisine hiç iyi yer edinmemiş.

BAKALIM YARATICI KADRO NELER EYLEMİŞ

Yönetmenin tavrı böyle olunca, Ali Göktaş da dekor tasarımı diye, “commedia dell'arte”variye kayan, “Brechtyen” biçemi de andıran stiller “manzumesi” bir dekor yaratmış. Evet, "oyun içinde oyun”a uygun sahne çerçevesi kurmuş, sözüm yok, kenarlarda 17. yüzyıl tarzı sandalyeleri de dizmiş, tamam da, bu saydıklarımın hiçbirinin oyuna katkısı yok. H. İbrahim Karahan-Hamdi Erkan ikilisinin ışık tasarımına gelinceee… Işık tasarımında başarılı olabilmek, sadece tasarım tekniğini sahnede uygulamak değil ki. Aynı zamanda oyuna ışıklandırmayla yorum getirebilmek, dekora derinlik kazandırabilmek ve oyuncunun üçboyutluluğunu sağlayabilmek demek, ışık tasarımında başarılı olabilmek. Işık tasarımı, ön çalışma olmaksızın yapılınca işte böyle oluyor. Tekst analizi yapılmazsa, çıkış yolu böylesine tıkanıyor. Oyuncular karanlıkta kalıyor, gölgeler içinde oynamak zorunda bırakılıyor. Esra Selah’ın 17. yüzyıla sadık kalarak tasarladığı kostümler ile ilgili olarak “başarılı” ifadesini rahatlıkça kullanacağım da, ayakkabıların kostümlere uyum sağlayamadığını da söylemeden geçemeyeceğim. Bir de, Dorine’in giysisinin altına “tayt” giydirmesini yadırgadığımı söyleyeceğim. “Tayt” yerine, döneme uygun “uzun külot” daha iyi olmaz mıydı acaba diye de soracağım.  

OYUNCULARIN TÜMÜ İYİ

Oyuncuların değerlendirilmesine geldiğimde: “Kadro, mükemmel bir uyum içinde oyun çıkarıyor,” demeliyim. Madamme Pernelle’de A. Esra Ülger, yanıt atikliğiyle dikkat toplamakta. Marlane’de genç oyuncu Derya Keyf için tiyatroda jestin hiç değilse birkaç işleyişini görgül olarak saptamasını ve rolünü kurarken jestlere yasladığı davranışları nasıl kullanacağını önceden saptamasını önereceğim. Orgon’un oğlu Damis’te Murat Aslan; Marlane’in Aşığı Valer’de Hakan Dülger yönetmenin verdiklerini kusursuz işliyor.  Hakan Elmasoğlu, Cleante’ı seyirciye başarıyla ulaştırıyor. Z. Şirin Çetinel, Dorine’in gerçeklerin aktarımındaki farklılığını seyirciyle çok iyi paylaşıyor. Şirinel, gerçekten kutlanacak bir oyun vermekte. Ahenk Demir, devinim ve diksiyon hâkimiyeti sayesinde eylemleri gibi metne de anlam kazandıracağı sözceleme durumlarını iyi tasarlamış. Elmire’yi betimlerken coşkularını yönetmeyi ve onları izleyiciye okutmayı biliyor. Özellikle Orgon-Tartuffe-Elmire tablosunda çok iyi. Orgon’a can veren Evren Çağrı Turan’ın mükemmel bir komedyen gömleği olduğunu söylemeliyim. İyi hazırlandığı sezilen ve açık seçik olan bir alt partisyon kurmuş. Tartuffe’de Gökhan Doğan ise, yöntemli Tartuffe yorumuyla öne çıkıyor. Gökhan Doğan, Tartuffe karakterine ilişkin ne bulduysa, Molière’in metninden ne algıladıysa seyirciye aktarırken, kavrama ve yorumlama sınırlarını da göz göre göre zorluyor. “Helal olsun,” dedirtiyor.

 Diğer taraftan, öyle ya da böyle, Adana Devlet Tiyatrosu kadrosundaki tiyatro misyonerleri, sırtlarındaki kutsal yükü, “Tartuffe” ile Çukurovalıya taşımayı sürdürüyor.

 Hepsi, alınlarından öpülmeyi ayrı ayrı hak ediyor.  

“BERNARDA ALBA’NIN EVİ”

ÜSTÜN AKMEN

Dostları tarafından, apolitik bir sanatçı olarak nitelenen, herhangi bir görüşe organik bağlarla bağlı olmadığı bilinen oyun yazarı-şair, İspanyol edebiyatının yanı sıra çağdaş dünya edebiyatının önde gelen temsilcilerinden Federico Garcia Lorca’nın (1898-1936), 1945’de kaleme aldığı "Bernarda Alba'nın Evi (La Casa de Bernarda Alba)" oyunu Katolik Kilisesi, yükselen Nazizm ve ulusalcılık akımlarına karşı tutum sergilediği gibi, burjuva tarzı zevkleri ve ulusalcılıkla çatışan çalışmaları parmaklar, bu arada Franco'cuları masumiyeti katletmekle suçlar.

OYUNUN KONUSU

“Bernarda Alba’nın Evi”, 2007-2008 tiyatro sezonunda İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları yapımı olarak Engin Alkan’ın rejisiyle izleyici önüne çıktı. Dominant karakterli Bernarda, ikinci kocasını gömmüş, başsağlığına gelenleri evden çabucak savmıştır. Yaşları 20-38 arasındaki beş kızı, hizmetçileri ve anasıyla eve kapanır; amacı ailesinden gördüğü gibi sekiz yıl aralıksız yas tutmaktır. Bu duruma ilk olarak kızların en küçüğü Adela isyan eder anasına, ardından da evin en yaşlısı, seksen yaşındaki anası kafadan çatlak Maria Josefa (Nine) başkaldırır. İkisi de evlenmek istemektedir. Bernarda'nın beş kızı da, Pepe adında bir gence aşıktır. Pepe, kızların en büyüğü, kırkındaki Angustias ile nişanlanır. Yine de, Adela'yı hamile bırakmaktan geri durmaz. Bernarda'nın ısrarla görmek istemediği bu karmaşık ilişkiler, giderek bir aile felaketine yol açacaktır.

KİN VE ŞEHVET

1933’de yazdığı “Kanlı Düğün (Bodas de Sangre)” ve 1934 tarihli “Yerma” ile birlikte “Kırsal Tragedyalar” diye bilinen bir üçleme oluşturan, diğer taraftan “İspanya Köylerinde Kadınlara İlişkin Bir Oyun” alt başlığını taşıyan “Bernarda Alba’nın Evi”, Bernarda örneğiyle İspanya’daki aile-gelenek-din üçlüsünün toplumdaki ezici baskısını ortaya koyması açısından da ilginç bir oyundur. Anneleri tarafından zorunlu olarak yas evinde tutulan, kin ve şehvet duygularıyla yanıp tutuşmakta olan beş kız kardeşin öyküleri kapalı toplum yapısı üstündeki, insanın doğal yaşam iç dürtüsü ve doğal benliği üstündeki yıkıcı gücünü gösterir. Bu güce karşı çıkmak, sonunda ölümü getirecektir. Lorca'nın karakterleri, belki de haddini aşan bendenize göre, bu “ahval ve şerait” içinde, doğanın karşı konulamaz temel güçleri olarak gördükleri yasalar ve toplumsal normlar arasında sıkışıp kalmıştır. İsteklerini gerçekleştirmeye kalkıştıklarında katı kurallarla karşılaşırlar. Tema, kadın ve iktidar sorunu, cinsiyetler arası uğraş ve hiyerarşidir. 1936 İspanya iç savaşı dönemi öncesinde, toplumda yaşanan kaosun bir ev içine yansımasıdır.

BİR TÜRKÜ, KAÇ SAYFA DÜZ YAZI EDER

“Bernarda Alba’nın Evi”nde, Lorca’nın diğer oyunlarındaki şiirsel zenginlik yoktur, bunu biliyoruz, ama kuruluş ve gerilim açısından, belki de Lorca’nın en başarılı oyunudur. “Kanlı Düğün” ve “Yerma”daki şiirsel tada, “Bernarda Alba”nın Evi”nde rastlanmaz. Gene de, oyunun ikinci perdesinde (yün kabartma tablosu), eve kapatılmış kızlar dağ köylerinden gelmiş orakçılardan söz ederlerken, gittikçe yaklaşan bir türkü duyulur, ekin biçmeye giden erkeklerin türküsüdür bu ve (A Turan Oflazoğlu’nun Türkçe’siyle) şöyledir: “Çıkmış oraklar arar / Nerde olgun başak varsa / Gönüllerin aparırlar / Yollarına kız çıkarsa.” Kızlar, dışardan gelen bu türkünün dizelerini özlemle, tutkuyla yankılarlar, çünkü onların tutsak gönülleriyle tarlalardaki başakları özdeş kılmaktadır bu türkü.  Bu türkücük bile, Lorca’nın şiirsel üstünlüğüne örnektir. Sorarım size, kaç sayfalık düzyazı, insanın iç durumunu aydınlatmada bu denli başarı sağlar?

ENGİN ALKAN’IN SAHNEYE KOYUŞU

Oyunu sahneye koyan Engin Alkan’ı her şeyden önce oyuncu “coach”u olarak kutlamalıyım. Mükemmel bir kadro oyunculuğu yaratmış. Aşağıda tek tek değineceğim, ama kusursuza yakın bir oyunculuk elde etmiş. Kişilikler kadar, kişilikler arası ilişkiler de fevkalade inandırıcı. Kadın dünyasına içeriden bakış izlenimi de elde edilmiş. Gel gelelim, keşke müzik ekleseymiş; müziği küçük bir orkestra icra eyleseymiş diyeceğim. “Keşanlı Ali Destanı”nda olduğu gibi gene celallenir, yanıt vermeye kalkışır mı bilemem, ama kendimi tutamıyorum, diyeceğim. “Tüm doğa ve akıl yasalarına karşı yaşayan bu insanların dıştan sanki tertemiz, hiçbir kusurları, eksikleri yokmuşçasına görünmelerinde yatan derin uyumsuzluk ve çelişkinin altını daha bir çizseymiş,” diye de ekleyeceğim. Nazizm, ulusalcılık bunalımını verebilse, Franco İspanyası karanlığını gösterebilseymiş. La Poncia’nın anahtarla açtığı Bernarda’nın sandığını, Bernarda’ya da anahtarla açtırsaymış. “Yemek masasında yemek yenmesi” tablosunda, avluda elektrik ampulü yanarken Hizmetçi’ye masaya mum getirtmeseymiş ya da eğer bu mizansen burjuva zevkin vurgulanmasıysa daha bir belirginleştirseymiş. Hani Çehov mu yoksa Beckett mi, hangisiyse: “İlk sahnede duvarda asılı bir silah varsa, son sahnede mutlaka patlar” demiş ya, bu deyiş de tiyatroda sahnelemenin bir numaralı kuralı olmuş ya, o halde Maria Josefa ne demeye gidip, avlunun duvarındaki araba tekerleğini indirip arabanın yanına koyuyor, anlatıverseymiş.  

YARATICI KADRO

Levent Akman’ın efekt tasarımı pek güzel de, ayol aygırın ahırın duvarını tekmelemesi ne öyle! İzleyici iki kez bomba atılıyor sanıp, yerinden sıçrıyor. Özcan Çelik’in ışık tasarımı yer yer iyi, iyi olmasına da, “yemek masasında yemek yenmesi” tablosunda Hizmetçi masaya mumu koyduğunda aydınlanmaya neden dokunmamış? Ve de o sırada avlunun dışı neden kırmızı anlayamadım. Özcan Çelik, ışık seviyelerinin makyaja etkilerini de hiç düşünmemiş, kullanılan ışık açılarına pek titizlik göstermemiş. Belki biraz fazla abartılı, fazla renkli, fazla “flemenco” ve ucuz görünümlü olarak değerlendirilebilecek Nihal Kaplangı’nın kostümlerini burjuva zevki olarak beğendim ben. Kostümler ya böyle olmalıydı ya da kocası ölen Bernarda’nın evdeki baskıcı, bunaltıcı otoritesi kızlar tek tip giydirilerek yansıtılabilirdi. Ayhan Doğan, başarılı dekor tasarımını diyagonal kurarak boğuntu-bunaltı-sıkıntı gibi düşünsel işlemi yok etmiş. Dekorun anlamsal değeri olmalı, öyle değil mi ama? Dekor seyredilmeye değil, okunup anlamaya dayanmalı. Fikirleri, bilgileri, duyguları izleyiciye iletip, yoruma katkı sağlamalı. Genç dramaturg Sinem Özlek’in dramaturgisine, 1930’larda kırsal Endülüs’te geçen oyunun ikinci perdesinde cansız mankene giydirilmiş gelinliğe  Augustias’ın örttüğü ve oyunun finalinde Adela’nın kendini astığı 1937 ya da 1938 yılında Fransız Dupont tarafından bulunmuş naylondan “mamul” torbanın 1930’larda da kullanılmakta olduğunu eğer araştırıp saptadıysa sözüm yok.

OYUNCULAR  

Yukarıda da dediğim gibi, oyuncu kadrosu genel anlamda başarılı. Bercis Fesci, seksen yaşındaki aklı uçuk Nine’yi neden o kadar hızlı devinerek canlandırıyor, bilemem. Oya Palay, mükemmel bir dilenci çizmiş. Hizmetçi’de Hülya Arslan, ritmik düzeni iyi duyumsamış. Sevil Akı, La Pancia’nın dış biçimini ve çatısını oluşturan noktalar dizisinden destek almış ve yönünü doğru bulmuş. Oyunun zaman zaman çekici gücünü oluşturuyor. Özlem Türkad, Martirio’ya tam anlamıyla ip üstünde can veriyor. Öyle ya! Bir gıdım oraya, bir parçacık öbür yana seğirtse Martirio düşer. Türkad düşürmüyor, doğalcı bir biçem içinde Martirio’nun karmaşık kişi yanılsamasını oyun sonuna kadar bozmuyor. Aslı Altaylar’ın, Adela ile arasında kurduğu duygusal iletişimi doya doya alkışladığımı burada itiraf etmeliyim. Elçin Altındağ, yeterince tanıdığı Angustias’ın düşüncelerinin dışa vurma işlemini pek güzel sıraya koymuş. Magdelena’da Neslihan Öztürk için: “Oyuncu duygularını gösterirken onları anlamalı da,” diye serzenişte bulunurken, Amelia’da Ayşen Çetiner için, görevini eksiksiz yapmış diyeceğim. Bernarda’da Ayça Telırmak’a gelince, oyuna bir zararı olmadığını, ancak bana sorarsa tiyatro yaşamının büyük fırsatını kaçırdığını söyleyeceğim. Oysa, oyuncu için Bernarda karakteri ne biçim biçilmiş kaftandır? O kaftanı elbette bilenler bilir. Tiyatronun garından böyle bir treni göz göre göre kaçırmak, Ayça Telırmak bilsin ki bana hep ters gelmiştir.

ESKİŞEHİR’DE FEVKALADE “GÜNCEL” VE CESUR BİR OYUN:  “CALIGULA”

ÜSTÜN AKMEN

Eskiden okuduğum kitaplara tarih koyma merakım vardı. Albert Camus’nün “Caligula”sını 23 Nisan 1969 Çarşamba günü bitirmişim. İlginçtir kırmızı kalemle aldığım notta, oyunun konusunun Dostoyevski’nin o pek ünlü: “Eğer tanrı yoksa her şeye cevaz vardır”, sözünden alındığını yazmışım. Sonra eklemişim: “Yönetimini katı yüreklilikle, huysuzlukla, yıkıcılıkla sürdüren bir imparator. Ama bunları bilinçli yapıyor. Sonunda kendi yıkımını getireceğini bile bile yıkıcı tutumunu sürdürüyor. Belli bir akılcılığı, dürüstlüğü de yok değil hani. Ama oyunun kahramanı Caligula değil, Cherea. Caligula’ya karşı çıkanların görüşleri çok yalın. Uslamlama yoluyla Caligula’nın yanıldığı hiçbir biçimde kanıtlanamıyor, çürütülemiyor. Gene de Caligula’ya, Caligula’lara karşı koymak gerek.” Böyle notlar almışım.

NE BİÇİM ADAMMIŞ BU CALIGULA

Tarihi kurcaladığımızda, Caligula’nın esas adının Gaius Caesar olduğunu, babasının askerleri tarafından çocukluğunda takılan “Küçük Çizme” anlamındaki Caligula adını benimsediğini, tahta çıktıktan sonra yedi ay süren şiddetli bir hastalık dönemi geçirdiğini, iyileşir iyileşmez vatana ihanet yargılamalarını başlattığını öğreniyoruz. Zalimliği ve despotça kaprisleriyle ünlenmiş. Örnek vermek gerekirse, İ.S 39’un yazında Napoli Körfezinde Baiae’den Putoli’ye kadar kayıklardan bir köprü kurdurmuş. Haydi başka bir örnek daha vereyim, İ.S. 40 yılı başlarında  İngiltere’ye saldırmak amacıyla Galya’ya gitmiş. Birlikleri, çıkarma harekâtı için gemilere binmeyi reddedince, bu kez onlara deniz kabuğu toplama emrini vermiş. İşte, böyle bir adammış Caligula.

Günümüzde güçlü devletler ve şirketler de aynen Caligula’nın istediği gibi, gücü elde etmek istemekte, dünyanın düzenini değiştirmek için uğraşmaktalar. Bunu yaparken de tüm insanlara mutluluk getirmeyi, insanlar arasında eşitliği oluşturmayı vaat etmekteler. Aslında getirdikleri düzen insanlar arasındaki eşitsizliği daha da artırmakta, kutuplaşmalara neden olmakta. Dünyanın hangi tarafında yaşarsa yaşasın her insan, insanca yaşama hakkına sahip olmalı, öyle değil mi ama? Dünyadaki nimetlerden adil bir şekilde pay alma hakkına sahip olmalı. Oysa insanlar aç, işsiz, eğitimsiz ve evsiz kalınca, daha adil şartlarda yaşamak için başkaldırıyorlar. Ama başkaldırabilmek için Camus’nün de ifade ettiği gibi haklarının bilincinde olmaları gerekmekte. Diğer taraftan, bugün dünyada büyük bir kitle küreselleş(tir)meye karşı tavır geliştirmekte.   

AHMET MÜMTAZ TAYLAN’IN YAPTIĞI 

Camus, Caligula’yı yanılmıyorsam 1938 yılında oyunlaştırmış, Ahmet Mümtaz Taylan da tam 70 yıl sonra sahneye taşımış. Oyun, halen Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda oynanmakta. Yönetmen Ahmet Mümtaz Taylan, oyunu sahneye taşırken bence birinci adımda Caligula’nın akıl hastası olduğunu mu, eşcinselliğini mi öne çıkarsam diye hiç bocalamamış, Camus’nün söylemek istediğine yaklaşmış. Yani, benim 39 yıl önce kitabı okuduktan sonra aldığım notlarda vardığım noktayı/noktaları yakalamış. Camus’ün ince mizah anlayışını saptamış. Bertan Onaran’ın 1969’daki o enfes çevirisini neredeyse virgülüne dokunmadan almış. Bertan Onaran’ın çevirisini virgülüne dokunmadan almış almasına da, keşke yirmi dokuz yaşındaki Caligula’dan büyük Coesonia’yı genç oyuncu Nagihan Orhan’a oynatmasaymış ya da onun: “… yaşlıyım ve çirkinleşmeye başlıyorum…” repliğini tıraşlasaymış. Ama oyunun esas kahramanı olması gereken ve yazarın sesini simgeleyen Cherea’yı bir güzel öne çıkarmış. Dört perdelik oyunu iki perdeye indirgemiş. Camus’nün birinci perde ile sonraki perdeler arasına koyduğu üç yıllık süreyi uygulamamış. “Black out”ları hızla aşmak için dekordan olabildiğince yararlanmış.

Oyunu güncelleştirmek uğruna “Yurttaş”ların önce üçüne, sonra sekizine kravatlı takım elbise, redingot tarzı ceket, Coesonia’ya “dore” topuklu ayakkabı giydirmesi,  tabancalar patlatması, savaş arabası yerine iki tekerlekli akülü bisiklet benzeri aracı sahneye taşıması gerekli miydi diye sual edecek olursanız, konuşmuyorum, tartışmak istemiyorum.      

AHMET MÜMTAZ TAYLAN’IN YAPAMADIĞI  

Diğer taraftan, oyuncunun en etkili ve tek silahı olan “söz”ü, Ahmet Mümtaz Taylan gibi bir yönetmenin iplemeyeceğini asla aklıma getirmeyeceğimden, salonun “sağırlığına” bal gibi karışıyorum. Karışıyorum karışmasına da, gene de sahne derinliğini alabildiğine kullanıp, oyuncuyu izleyiciye arkası dönük olarak derinliğe yürütürken konuşturmasaymış diyorum. Haydi konuşturdu diyelim, o zaman keşke seste gücü ve vurgu uygunluğu ilkesini uygulasaymış diye de düşünüyorum. Helicon: “Bakın, sözgelişi beni ele alın, babamı seçmek elimde olsaydı, dünyaya gelmezdim” derken, Helicon’a can veren Sinan Demirer’in sesi, ifadenin gücünü yansıtamayınca; tekstin 3. Perde 4. Sahnesinde Cherea ile Caligula’nın konuşmalarında Sermet Yeşil’in sesinin duyulmamasına, sözlerinin hiç mi hiç anlaşılmamasına çare yaratmadığına üzülüyorum.

 YARATICI KADRO NELER YAPMIŞ

Tayfun Çebi’nin sahne tasarımını yaparken salonun yapımından kaynaklanan ses kaybını hesaplamamasını doğrusu anlayamadım. Sahnenin iki kenarındaki ses yükseltilerinin altına koyduğu sütun altları (sütun taşıyıcıları) da bana pek soğuk ve anlamsız geldi, sevmedim. Yoksa askerlerin çuvallarla getirip sahnenin ortasına boşalttıkları pisliği simgeleyen kıtık edilmiş pamuklar fikri pek güzel. Keza tüllerle oluşturduğu sahne düzeni de fevkalade kullanışlı ve Ahmet Mümtaz Taylan’ın mizansen anlayışına da yararlı. Funda Çebi’nin kostümlerine diyeceğim yok. Dönemsel olanların dışındaki güncelleştirilmiş kostümler de zevkli. Hele Coesonia’nın kostümleri (topuklu dore ayakkabı hariç) matluba” gayet uygun. Işık tasarımını yapan Ersen Tunççekiç’i, kimi tablolarda kullandığı ters ışıkların renklerini fon aydınlatmasında kullandığı renklerden oluşturması, böylece fon perdesiyle sahne ışığı arasında bağlantı kurmaktaki başarısını özellikle kutlamak gerekli. Tolga Çebi’nin afişlerde falan “Ses-Efekt Tasarımı” olarak tanımlanan müzik tasarımı da oyuna katkı sağlıyor.   

 OYUNCULAR

Oyuncuların tümü başarılı, handiyse kusursuza yakın bir çizgi tutturmuşlar. Bu başarıda elbette Ahmet Mümtaz Taylan’ın oyuncu yönetimindeki ustalığını yok sayamam, ama aynı şeyleri Nagihan Orhan için söylemem ne yazık ki mümkün değil. Nagihan Orhan vücut ve ses uyumu ilkesini ya yok sayıyor ya da bilmiyor.  Coesonia’ya esnekliğe uyum sağlatmayan bir kişilik kazandırıyor. Nagihan Orhan, fiziğinin, sahneye yakışmasının hakkını vermeli ve mutlaka çok çalışmalı.  Caligula’da Basri Albayrak, esnek ve hareketli vücut yapısı, çok iyi ses ve tonlamayla başarıyı yakalıyor. Sinan Demirer Helikon’a can verirken oyunculuk anlayışı ve yorumlama gücüyle sivriliyor. Mert Kırlak (Scipion) ve Sermet Yeşil (Cherea) yeterliliklerini gayet iyi denetliyorlar. Savran Perk, Macius’un Karısı olarak kısa rolünde görmeyeli beri vücut estetiğini istenilen düzeyde geliştirmiş olmasıyla dikkat çekiyor. 

 Son söz olarak hiç çekinmeden söylüyorum, “Caligula”da Ahmet Mümtaz Taylan’ın “ezber bozma” girişimini kutlamak gerekiyor.